Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Вторая «дионисийская» строфа проведена в торжественном архаическом ключе. Мотив вина — знак классической и романтической традиций — усилен великолепной парономазией: тревожный вéтр ночéй… виночéрпьем. Однако традиционная топика здесь несколько сдвинута, помещена в модернистский контекст. Строки 5–6 могут рассматриваться как краткий — едва ли не кратчайший из возможных — футуристический манифест: в них, по сути дела, описаны основные признаки движения футуристов — культ мастерской, отношение к слову как вещи, вражда ко всему устоявшемуся, интерес к маргинальному (слово куску кажется взятым из жаргона русских футуристов и их друзей формалистов[377]). Всё же это футуризм, данный сквозь призму традиции. Эта неоднозначность точки зрения, постоянный стык стилистических пластов — то, что мы уже определили как «смену наряда», — есть основной структурный принцип вещи и один из главных источников ее артистизма.
Третья строфа начинается фразой, которая также отсылает и к традиции, и к современности. Введение абстрактных понятий в качестве «пиршественных застольцев» — частый прием русской анакреонтической поэзии (ср. хотя бы у Пушкина: «Я люблю вечерний пир, / Где веселье председатель, / А свобода, мой кумир, / За столом законодатель» — «Веселый пир», 1819; «Где в колпаке за круглый стол / Садилось милое Равенство» — «Из письма к Я. Н. Толстому», 1822). Сдвиг у Пастернака заключается в том, что рядом со смертью является наследственность — характерная категория Нового времени. Мотив зари (как, впрочем, и Золушки[378]) соотносится с «аполлоническим» характером строфы. Мотив деревьев, имеющий, как известно, глубокую мифологическую семантику, крайне типичен для Пастернака и обычно связан у него с темой очищения и воскресения (ср. Анатолий Якобсон, 1978: с. 338, 343–344, 375–378)[379].
Четвертая строфа подводит итог: восторженный и трагический дух окончательно сменяется просветленным и спокойным. В отличие от других строф, она состоит из одной фразы, произносится как бы на едином спокойном дыхании и оканчивается — как часто бывает у Пастернака — некоей «моралью» или максимой. Здесь появляется характерное для Пастернака противопоставление взрослого мира детскому. Золушка оказывается синонимом поэзии, искусства (родственного детскому мировосприятию). В ранней редакции стихотворения она превращала «неубранные яства / Во груды тубероз», т. е. быт — в нечто внебытовое; сейчас она просто бежит и меняется сама. Смысл заключительной сентенции, переданный и всей тканью стихотворения, — в том, что искусство может быть и высоким, и низким, что именно в «смене наряда», в стыке противоположностей его сила; что оно есть риск, случайность, игра в мире детерминизма, наследственности и смерти (ср. позднейшую разработку той же темы в «Лете» и особенно в «Вакханалии»).
Наиболее естественно усматриваемый подтекст «Пиров» — песня Вальсингама из «Пира во время чумы». Правда, сходство обоих произведений заметно скорее на абстрактном уровне. Существенно здесь само соотнесение пира со смертью, с беззаконием, тревогой, опасностью, несбыточностью, с высокой и трагической поэзией. И песне Вальсингама, и «Пирам» в общем свойственна ораторская установка, романтически-театральный, архаизирующий тон. Переходя на уровень конкретных цитаций, отметим, что первые слова «Пиров» («Пью горечь тубероз») явно связаны со словами из песни Вальсингама: «И девы-розы пьем дыханье — / Быть может… полное Чумы!»[380]. Вероятно, тревожный ветр ночей также связан с аравийским ураганом (ср. финал «Лета»), Можно заметить и одну тонкую звуковую параллель: неизъяснимы наслажденья дают рефлекс в важных словах надежному… наследственность. Но в сущности в «Пирах» мы имеем дело по меньшей мере с двуслойным подтекстом, что лишний раз подтверждает плодотворную идею Игоря Смирнова:
«Всякое произведение словесного (и — шире — художественного) творчества реактивирует как минимум два источника, обнаруживая между ними отношение параллелизма. Художественный текст трансдиалогичен, он ссылается на диалог или на квазидиалог. Новый текст, если он эстетически отмечен, нацелен на то, чтобы констатировать в используемом им литературном материале повторяемость и прервать ее» (Смирнов, 1985, с. 22).
Конкретно говоря, пастернаковский текст устанавливает квазидиалог между «Пиром во время чумы» и тютчевским стихотворением «Mal’aria», написанным в том же 1830 году и, по всей вероятности, независимым от пушкинской вещи[381].
«Пиры» совпадают со стихотворением Тютчева по размеру (классический шестистопный ямб, нечастый в поэзии XX века), по строфике (катрены, хотя и с различной схемой рифмовки) и по числу строк (16). Приведем первые восемь строк «Mal’aria», в которых смысловые и/или лексические совпадения с «Пирами» (нами подчеркнутые) особенно явственны:
Люблю сей Божий гнев! Люблю сие незримоВо всем разлитое, таинственное Зло —В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,И в радужных лучах, и в самом небе Рима!Всё та ж высокая, безоблачная твердь,Всё так же грудь твоя легко и сладко дышит.Всё тот же теплый ветр верхи дерев колышет,Всё тот же запах роз… и это все есть Смерть!..
Заметим, что «Пиры» могут иметь еще один тютчевский подтекст — «Кончен пир, умолкли хоры». Здесь также привлекают внимание параллели и совпадения, начиная со звуковых (зачин на ó рядом с сонорным — кóнчен… умóлкли хóры, опорóжнены амфóры у Тютчева, гóречь туберóз… вечерóв… сбóрищ у Пастернака), через фоно-лексические и лексико-семантические (ср. ночь, рдяным, толпами, чадом, горнем, горели, смертным у Тютчева и ночей, рыдающей, сборищ, исчадья, горечь, горящую, горят, смерть у Пастернака) до тематических и композиционных (мотив «опустевшей светлой залы»; перечисления). Совпадает и основная смысловая оппозиция (мир «дольнего чада» противостоит горнему миру вечности, прежде всего вечности искусства); впрочем, это противопоставление можно считать инвариантным для темы «пиров» вообще.
Вероятно, самая запоминающаяся строка пастернаковского стихотворения — В сухарнице, как мышь, копается анапест. Она поражает свежестью: другого такого олицетворения стихотворной формы, возможно, нет в русской поэзии. Однако секрет воздействия строки еще и в том, что мотив мыши отличается семантической архаичностью и глубиной. В тексте мышь связана с Золушкой (их роднит серый цвет — цвет золы, быстрое убегание, ускользание; отметим, что в сказке Перро карета Золушки запряжена мышами). Но здесь, по всей видимости, присутствует еще один пушкинский подтекст — «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830). Мышь соотносится со строкой «Жизни мышья беготня» (так же, как парка из пушкинского текста — с наследственностью и смертью)[382]. Таким образом, стихотворение Пастернака оказывается насквозь прошитым ассоциациями с классической русской поэзией. Оно устанавливает в ней сложную сеть взаимных соответствий: в частности, оно активирует диалог по крайней мере между тремя текстами, относящимися к 1830 году[383]. «Настоящий двадцатый век» перекликается с годом, который запечатлелся в памяти поколений как год исторического кризиса и философско-нравственных исканий, год холерной эпидемии и Болдина.
Добавим, что пушкинская строка о «мышьей беготне», по-видимому, преломлена через дополнительный подтекст. Ключ к глубинной семантике мыши — и к пастернаковской метафоре — следует искать в популярной в то время и, вероятно, известной Пастернаку статье Волошина «Аполлон и мышь» (Волошин, 1911), где, в частности, цитируется и интерпретируется пушкинское стихотворение о бессоннице[384]. Эта статья объясняет символику мыши примерно так же, как и современная наука о мифологии (сближающая мышь с музой, см. Топоров, 1977б; Топоров, 1982). Мышь, по Волошину, связана с Аполлоном и находится с ним в отношении взаимодополнения: это прежде всего знак времени, ускользающего мгновения, равно как и пророческого дара. Процитируем несколько отрывков из статьи Волошина, имеющих отношение к нашей теме:
