Томас Венцлова - Собеседники на пиру
Настоящая работа представляет собой заметки о наиболее раннем произведении Пастернака, посвященном этой теме. Стихотворение «Пиры» сравнительно редко привлекало внимание исследователей (см., впрочем, Флейшман, 1981, с. 97, 102); между тем оно отличается как семантической глубиной и многослойностью, так и поэтическим совершенством. Приведем его текст согласно последней редакции:
Пью горечь тубероз, небес осенних горечьИ в них твоих измен горящую струю.Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,Рыдающей строфы сырую горечь пью.
Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим.Надежному куску объявлена вражда.Тревожный ветр ночей — тех здравиц виночерпьем,Которым, может быть, не сбыться никогда.
Наследственность и смерть — застольцы наших трапез.И тихою зарей — верхи дерев горят —В сухарнице, как мышь, копается анапест,И Золушка, спеша, меняет свой наряд.
Полы подметены, на скатерти — ни крошки,Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,И Золушка бежит — во дни удач на дрожках,А сдан последний грош, — и на своих двоих.
«Пиры» несомненно соотносятся с многочисленными текстами русской классической поэзии (ср. хотя бы известную поэму Баратынского под тем же названием). Дружеские пиршества — при этом нередко пиршества поэтов — одна из любимейших тем русского Золотого века. Здесь существуют повторяющиеся формулы и модели, устоявшиеся композиционные и семантические ходы; отдельные микромотивы имплицируют друг друга почти автоматически (ср. Топоров, 1977а, с. 95). К числу микромотивов можно отнести ночное собрание друзей, посвященное веселью и стихам; отказ от трезвости и житейских забот; чашу, вино, розы; быстротечность времени и ненадежность жизни; любовные измены, рассвет; смерть (обычно воспринимаемую как легкий и мажорный переход в Элизиум). Нетрудно заметить, что большинство их присутствует и у Пастернака, хотя и в сильно трансформированном виде. Весь этот комплекс в русской поэзии восходит к Кантемиру, развит Державиным, едва ли не в наиболее совершенном варианте дан у Батюшкова, разрабатывался также молодым Пушкиным, Вяземским, Языковым и многими другими (в том числе позднейшими) поэтами. У второстепенных авторов он склонен превращаться в клише, у первостепенных вступает в новые смысловые сочетания, служит для построения новых поэтических рядов (ср. Гинзбург, 1974, с. 15; Топоров, 1977а, с. 101). Он существенно усложняется уже у Дельвига, тем более у Баратынского («Уныние», 1821) и Тютчева («Кончен пир, умолкли хоры», 1850). Наиболее основательной переработкой традиционной темы является пушкинский «Пир во время чумы» (1830), где пиршество контрастно сопоставлено с картинами мирового зла и дисгармонии; в этой пушкинской трагедии, имевшей огромное значение для всего развития русской культуры, речь идет о вызове — в частности, вызове искусства — законам бытия, энтропии и смерти.
Следует заметить, что пиршество, дружеское застолье для Золотого века было не только поэтическим топосом, но и бытовым ритуалом со своими строго установленными формами (ср. описание ритуала у Пушкина в «Пирующих студентах», 1814). Этот ритуал переосмыслял установленные ценности, отменял определенные иерархии либо их пародировал, причем пародия могла восприниматься и всерьез. По аналогии с темой карт и карточной игры, исследованной Юрием Лотманом, можно сказать, что тема пира относилась к основным мифообразующим механизмам эпохи. Пир воспринимался как перерыв в чрезмерно упорядоченном течении жизни, как эксцесс, выход в царство свободы, немотивированности, непредсказуемости и одновременно как установление «более гуманного порядка» (ср. Лотман, 1975, с. 127, 139).
Серебряный век, во многом воскрешавший темы и парадигмы Золотого века, воскресил и парадигму «пира», ритуализованные пиршественные формы поведения, которые нередко сознательно стилизовались под пушкинскую эпоху. Здесь достаточно вспомнить известные стихи Ахматовой «Да, я любила их, те сборища ночные» (1917) и такой характерный «бытовой текст», как «Бродячая собака» (см. хотя бы Лившиц, 1978, с. 156–157, 174–183; см. также новейшие работы — Тименчик, 1985; Парнис, Тименчик, 1985). Эти стилизованные парадигмы не были чужды и Пастернаку. На них, по-видимому, ориентировался кружок «Сердарда», из которого вышли издательство «Лирика» и поэтическая группа «Центрифуга» (ср. Флейшман, 1977). Пастернак непочтительно назвал его «пьяным сообществом» (Пастернак, 1985а, с. 145), однако из текста «Охранной грамоты» и особенно автобиографии «Люди и положения» (Пастернак, 1985б, с. 244–246) легко сделать вывод, что на «Сердарде» лежал отсвет старинных русских молодежных кружков пушкинской и послепушкинской эры[374].
Разумеется, тема пира, конкретизированная в опыте русского Золотого (и Серебряного) века, имеет весьма глубокие культурные корни. Поэзия «пиров», в европейской традиции связанная с песнями вагантов, с Кавальканти, Ронсаром и Гёте, восходит к Горацию и через него к Анакреону (см. Randone, 1973)[375]. Однако сама анакреонтика — с ее культом праздности, чувственности, свободолюбия — есть лишь сублимация более древнего антропологического комплекса. Она отсылает к ряду мифологических тем, связанных с семантикой смерти-возрождения и прежде всего с экстатической, дионисийской, карнавальной стихией (transcensus sui).
«В непосредственное соседство с едой и вином приводятся многообразнейшие вещи и явления мира, в том числе самые духовные и возвышенные» (Бахтин, 1975, с. 327).
Следует заметить, что семантика пира в истории европейской культуры особенно осложнилась под воздействием «Пира» Платона и еще более под воздействием такого кардинального культурного текста, как Евангелие (где многочисленные пиры и застолья ведут к кульминационному событию новозаветной истории — Тайной Вечере и всему, что за ней последовало). Мотив смерти и возрождения, издревле связанный с топосом пира, приобрел мистерийную окраску. В поэзии романтизма и постромантизма его отличительной чертой стали «острые статические контрасты и оксюмороны» (Бахтин, 1975, с. 348). Кстати говоря, именно в этом ряду следует рассматривать пушкинский «Пир во время чумы».
Стихотворение Пастернака отсылает к этой углубленной топике пира, где вынесены на поверхность ее архаические пласты, заострен контраст небытия и бытия, детерминизма и свободы.
Однако перед рассмотрением «Пиров» в указанном контексте полезно обратить внимание на некоторые особенности строения вещи.
Стихотворение делится на две равные части: строфы 1–2 описывают ночь (вечеров, ночей… ветр ночей), строфы 3–4 описывают утро, просветление, стихание пира (тихою зарей… спокойно дышит стих). На границе между частями расположены наиболее выделенные и значимые строки 7–9. Первая строфа очень низка по тональному балансу (см. Jones, 1965); затем тональный баланс последовательно повышается (-9, +6, +6, +11), что соответствует развитию семантической темы — переходу от темноты к свету, от ночного хаоса к утреннему космосу[376]. Переход заметен и на других уровнях: так, на грамматическом уровне в строфах 3–4 исчезает первое лицо и заметно увеличивается количество и разнообразие глаголов в финитной форме; на фонологическом уровне резко падает удельный вес р. Высокое сменяется бытовым, торжественное — просторечным, эллиптическим, романтическое — сниженным («реалистическим»). Используя словарь эпохи, первую половину стихотворения допустимо назвать «дионисийской», вторую — «аполлонической».
Дионисийское состояние, опьянение — тема первой строфы. В ней выделено слово пью — единственный ее глагол, к тому же повторенный три раза, в начале строфы, середине и конце (употреблен прием композиционного кольца, редкий у Пастернака, но весьма частый у символистов). При этом дан характерный метонимический сдвиг: пьется не вино, а горечь (сопряженная с горением к — не названным в тексте — горем). Отметим, что классические розы у Пастернака заменены туберозами. Этот осенний цветок, символ страсти и опасных наслаждений (de Vries, 1974, с. 477), был популярен в поэзии начала века и пришел к Пастернаку, возможно, из стихов Анненского («И глядятся туберозы / В позлащенные кристаллы» — «Параллели», 1901; «Как мускус мучительный мумий, / Как душный тайник тубероз» — «Дальние руки», 1909). Тубероза есть как бы преображенная, осовремененная роза — роза, сменившая наряд. Измены не обязательно должны прочитываться как любовные измены: речь может идти также о струе времени, потоке необратимых изменений (тема, которая будет подхвачена в дальнейшем). Наконец укажем на мотив влаги, сырости, имеющий мифологические коннотации (Дионис связан не только с вином и кровью, но и с влагой вообще).
