Елена Карцева - Вестерн. Эволюция жанра
И мы видим эту медаль с вычеканенным на ней профилем Авраама Линкольна, режиссер дает нам разглядеть ее подробно, как Антони Манн во «Вратах дьявола». Но и там и здесь она не имеет никакой цены и служит прежде всего символом обмана. Когда отряд Чивингтона (по картине — Ковингтона) окружает поселок, вождь выезжает ему навстречу с медалью на шее и развернув над головой национальный флаг. Но полковник, как бы не замечая этого, дает сигнал к атаке. И кавалерия мчится вперед, топча копытами лошадей в гневе брошенное вождем на землю звездно-полосатое полотнище.
Ироничность, подчас убийственная, подобная той, которую позволили себе Антони Манн и особенно Ральф Нельсон, а вслед за ними Артур Пенн, — один из трех главных способов развенчания современными мастерами вестерна исторических легенд. Два других состоят в жестоко реалистическом показе индейских войн, не щадящем карателей, и правдивой реконструкции уклада индейской жизни и индейской психологии, подчеркивающей абсолютную нравственную полноценность этого трагического народа при всем его весьма специфическом национальном своеобразии. Эта уважительность без снисхождения, проявленная Манном во «Вратах дьявола», отличала и следующий проиндей-ский фильм, вышедший на экран всего несколько месяцев спустя, — «Сломанную стрелу» Делмера Дейвза.
В ней переселенец (актер Джеймс Стюарт) полюбил индианку, взял ее в жены и поселился вместе с ее племенем. Мы уже знаем, что сам режиссер жил с индейцами, и доверяем ему, когда он показывает эту жизнь. В «Одноэтажной Америке» Ильи Ильфа и Евгения Петрова есть глава «Человек в красной рубашке». В ней старый ковбой говорит об индейцах племени навахо, что они «замечательный народ. Они безукоризненно честны. У них совершенно не бывает преступлений. Мне кажется, они даже не знают, что такое преступление. За двадцать лет я научился их так уважать, как никогда не уважал ни одного белого человека». Ему вторит бывший миссионер: «Я не знаю более честных, благородных и чистых людей, чем индейцы. Они научили меня любить солнце, луну, пустыню, научили понимать природу. Я не представляю себе, как мог бы жить сейчас вдали от индейцев». Дейвз и его герой придерживаются тех же взглядов. Режиссер писал после картины, что главной его целью было" представить индейцев как людей с хорошо развитым чувством собственного достоинства, храбрых, не чуждых юмора, чтящих семейные традиции, свойственные любому цивилизованному народу.
Это ему удалось. Фильм сделан в сугубо документальной манере, включая и все те остродинамичные эпизоды, которые делают его вестерном. Суть событий в том, что группа расистов убивает жену героя — индианку, и он вместе с ее соплеменниками с оружием в руках выступает против убийц. Их ловят, и тогда герой предлагает применить к ним пытку. Только так, кажется ему, он может отомстить за смерть жены. Однако вождь племени — ив этом полемический заряд фильма — не допускает пыток. Он считает такое обращение с врагами безнравственным. После всех зверств, приписанных индейцам массовым вестерном, подобный оборот событий в «Сломанной стреле» ошеломил зрителей. Понадобилось еще много лет, чтобы их отношение к индейцам на экране стало кардинально изменяться, но для самого жанра «Врата дьявола» и «Сломанная стрела» имели решающее значение.
Обостренно совестливое отношение к индейцам, свойственное американской интеллигенции пятидесятых годов, еще более утвердилось затем в шестидесятые годы и в наши дни. Мы убеждены, что лучшие произведения мастеров вестерна оказали на этот процесс известное влияние. Но несомненным представляется нам и влияние обратное. Быть может, именно оно поддерживало, например, такого типичного режиссера-интеллигента, как Антони Манн, на последовательно проиндейских позициях. Мы уже говорили в этой связи о «Симарроне» — последнем его вестерне. Но и в остальных он не отступал от точки зрения, изложенной во «Вратах дьявола». Скажем, в «Жестяной звезде» (1957) единственными храбрыми и достойными людьми оказываются двое отверженных: белая женщина, бывшая жена индейца и потому подвергнутая всеобщему осуждению, и ее десятилетний сын-метис. Когда запуганное бандитами население городка отказывается принять героя, он находит приют у них. Мальчик становится его помощником в борьбе с негодяями, терроризирующими округу.
За Манном последовали некоторые другие режиссеры, составившие довольно значительную группу истинных пионеров индейской темы, группу, в которую вошли и Джон Форд, и Ральф Нельсон, и Артур Пенн. Это был один полюс вестерна. На противоположном — в продукции класса Б — продолжали бесчинствовать на экране звероподобные псевдоиндейцы. А между этими двумя полюсами начали появляться фильмы, в которых господствовал компромисс, которые старались примирить непримиримое, сгладить острые углы кровоточащей проблемы. Наиболее показательной из таких картин была лента Роберта Олдрича «Апач» (1954) с Бертом Ланкастером в роли молодого воина Массаи.
Действие ее относится ко времени окончания индейских войн. В первой половине фильма режиссер ничего не утаивает и не смягчает. Он показывает, как, подобно скоту, подобно будущим узникам концлагерей, грузят в вагоны сдавшееся на милость победителей племя апачей, навешивая каждому на шею картонную бирку с номером, показывает жестокость белых, побудившую Массаи совершить побег, его мытарства в большом городе, где молодого индейца травят, как волка. Психологически точно мотивированы и потому убедительны побуждения Массаи, решившего мстить белым за все издевательства над ним и его племенем.
Но вторая половина картины, в которой по логике происходящего должна была завершиться трагедия одинокого и заранее обреченного террориста, неожиданно приводит зрителя к благополучному финалу. В ней Массаи, укрывшийся в горах вместе с женой — дочерью вождя, начинает успешно заниматься сельским хозяйством, выращивая кукурузу, которая не снилась даже Гарту, знаменитому фермеру из Айовы. Оказывается, столь благотворное влияние на него оказали встреченный им случайно во время скитаний индеец-чероки, ставший в своей резервации образцовым землепашцем и подаривший Массаи мешочек с зернами, и его жена, всячески стремящаяся к примирению с белыми. И вот уже неукротимый воин с видимым удовольствием носит одежду своих врагов и — после последней перестрелки — бросает оружие и входит в сбой дом мирным и счастливым человеком.
Были, конечно, индейцы, сумевшие приспособиться к новым условиям существования. Но они насчитывались единицами. Читатель помнит, очевидно, из главы «История без легенд» о провале плана Дауэса, согласно которому правительство хотело превратить индейцев в мелких фермеров. Во-первых, они совершенно не были приспособлены к занятиям только земледелием, во-вторых, те участки, которые им были выделены, относились, как правило, к числу худших. Идиллии не получилось. И потому фильм Олдрича, как и другие подобные ему картины, несмотря на явную симпатию режиссера к индейцам, несмотря на его самое искреннее сочувствие им, сведен к утешительной неправде, к типизации редкой случайности, хотя даже и при таком серьезнейшем изъяне он, конечно, был шагом вперед от традиций разрешения индейской темы, которым следовал массовый вестерн. Он интересен и показателен уже одной своей благожелательностью по отношению к индейцам и теми талантливо разработанными эпизодами, которые составляют первую его половину. Он тоже — пусть и далеко не в такой степени, как картины Манна и Дейвза, — был ступенью к дальнейшему осмыслению ставшей особенно болезненной для американского общества в шестидесятые годы индейской проблемы. И когда Джон Форд в 1964 году снял свою эпопею «Осень шайенов», то сделал он это не на пустом месте.
Если в большинстве традиционных вестернов, в том числе и в фильмах самого Форда, индейцы первыми открывали военные действия, были нападающей стороной (вне зависимости от того, какую цель преследовали авторы картин — создать легенду о цивилизаторской миссии белой расы или просто вплести в ткань повествования экзотическое приключение, блюдя систему условностей, завещанных авантюрным романом), то главную задачу «Осени шайенов» нынешний Форд видел в том, чтобы восстановить историческую правду, показав зрителю вынужденность индейского сопротивления, лишенного, как правило, приписывавшейся им ранее агрессивности. Режиссер воспользовался для этого романом Мэри Сэндоз, в котором рассказывалось о вызванном крайним отчаянием беспримерном походе двухсот восьмидесяти шести изнуренных голодом и болезнями шайенов, совершенном в 1879 году, из отведенной им бесплодной резервации в Оклахоме в Иеллоустон, где раньше обитало племя.
Их путь длиной в тысячу восемьсот миль пролегал через пустыни, через страшную Долину Смерти, и они проделали его пешком, без каких-либо запасов продовольствия, окруженные всеобщей враждой и лишенные всяческой помощи. За ними по пятам шел отряд солдат, получивший приказ не выпускать шайенов за пределы резервации, и поэтому кровопролитие было неизбежно. Когда же состоялся первый бой, во время которого были убиты офицер и девять кавалеристов, газеты подняли неимоверный шум, преувеличивая в несколько раз число погибших и называя это спровоцированное, по существу, белыми столкновение «кровавой резней», якобы намеренно устроенной индейцами. Не прозвучало ни одного голоса в защиту шайенов. Никто даже не вспомнил, что они ушли из резервации лишь после того, как потеряли всякую надежду получить от правительства ответ на свои многочисленные петиции.
