Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму
Всё сказанное говорит о том объеме, которым обладает классическая тоника, о границах тональности. Единая тональность охватывает всё протяжение темы в песенной форме. Не являются выходом за ее пределы:
– внутритональный хроматизм (Бах, Месса h-moll, Crucifixus: вся гармония внутри одной тональности e-moll, за исключением последних трех тактов),
– отклонения (субсистемы) внутри предложения, периода, в том числе каденционные отклонения (см. в примере 5 А),
– каденционные отклонения в конце периода, большого предложения (Чайковский, «Январь» из «Времен года», начальный период); парадоксально, что не является настоящей модуляцией как раз тот самый «модулирующий период», который служит единственной формой школьного изучения модуляции.
Таким образом, изложение темы, обычно в песенной форме, делается, как правило, однотональным: (главная) тема не модулирует. Это один из краеугольных камней всего здания классической музыкальной формы. Суть гармонии (главной) темы выразима подчинением функций всех аккордов тонике124:
«Вневременный» жанр и вечная форма песни и здесь обнаруживают свои собственные свойства. «Кристалл» метрической экстраполяции становится и мускулисто твердым телом устойчивой гармонической структуры (нем. fest) под единовластием одной тоники. Но субсистемная тоникализация на той или иной ступени лада по гармоническим средствам может выглядеть как модулирование. К великим завоеваниям венских классиков принадлежат:
1) субсистемная тоникализация без перемены общей тоники,
2) переход в другую тональность.
Первый вид – внутри темы. См. пример 5 А и бесчисленные другие «модуляции в форме периода» в экспозиционном отделе темы: Моцарт, Менуэт из Симфонии g-moll (каданс в d-moll); Чайковский, Ариозо Ленского (E – gis); Прокофьев, «Ромео и Джульетта», Танец девушек с лилиями (a – gis).
Второй вид – при переходе от одной темы к другой, в разработке, то есть за пределами полного изложения темы. Это собственно модуляция, ибо после такого перехода в самом деле устанавливается господство новой тоники. Примеры бесчисленны и типизированно устойчивы. Любая побочная партия в сонатной форме дает тому эталонный образец. Сила смены устоя здесь принципиально, на порядок больше, чем при любых модуляционных процессах внутри темы.
Различие между внутритемной субсистемной тоникализацией и настоящей модуляцией обозначим как:
1) малую модуляцию (внутритемную) и
2) большую модуляцию (межтемную).
Для формообразования имеет значение только большая модуляция. Малая же с точки зрения формообразования приравнивается к однотональному, немодуляционному изложению. Неслучайно гармония главной темы обозначается как однотональная, даже если ее экспозиционный период – «модулирующий». Например, главная тема финала Первой симфонии Бетховена125:
Эволюция гармонии в XIX–XX веках и особенно в ее ключевом ракурсе – тональности одновременно есть и внутренняя реорганизация музыкальной формы. Если линию новаторства гармонии представить в виде туннеля, то на том его конце нас встречает разложение формы классической традиции, ее полная трансформация. Так как процесс эволюции характеризуется сплошностью, то тем более необходимо прослеживать не только все ее стадии, но и любые детали внутренней реорганизации. Последняя же начинается с микроэлемента формы – интонации – и широко представлена в гармонических структурах, от произведения к произведению, от части к части.
В связи с тем, что гармоническая структура составляет добрую половину проблематики музыкальной формы126, необходимо учитывать хотя бы крупнейшие этапы развития европейской гармонии XIX–XX веков. Самое главное в ее эволюции (что обычно ускользает от взгляда аналитиков), это сложение в конце XIX века второй функциональной системы гармонии, считая первой классическую систему венских классиков. То, что обычно, притом крайне упрощенно (до трех знаков!), считается функциональной гармонией, в действительности является лишь гармонией одного исторически локального периода середины XVIII – 1-й четверти XIX века. Рассмотрение последующих столетий с точки зрения проблематики классической неправильно, приводит к бесконечным натяжкам и к ложному выводу о «конце гармонии». В действительности кончается не гармония, а классическая, «римановская» функциональная система, то есть первая функциональная гармония. Но начинается другая, вторая функциональная система.
Чтобы правильно представить себе процесс перехода от одной к другой, надо учесть некоторые обстоятельства:
– вторая функциональная система – не продление первой, но движение по новым руслам; вторая гармония имеет другую проблематику;
– проблематика первой гармонии полностью входит во вторую; проблематика второй имеет корни в первой; никакой определенной грани между ними нет;
– чтобы наглядно видеть признаки второй функциональной системы, надо пользоваться знаками функциональной нотации (не применять символы ступенной нотации).
Приведем сводную таблицу, показывающую (в сравнении) проблематику первой и второй функциональной систем127.
Влияние факторов второй функциональной системы существенно корректирует картину формообразующего действия гармонии, нарисованную Танеевым. Например, усиление дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ), тем более автономизация, создают новые средства «скреплять целые группы гармоний в одно гармоническое целое»; делается это совершенно иными путями, которые таковыми, однако, не выглядят, особенно если не ожидать вышеназванных средств второй системы. Скрытно происходящий процесс замены гармонических элементов постепенно «вымывает» сам первоначальный тональный материал композиции, удаляет то, что дает основание говорить C-dur, cis-moll, осуществлять имитацию трезвучной «серии» (см. пример 5 Б). Замена мультиплицируемого ЦЭС-трезвучия каким-либо иным созвучиемДКЭ, а тем более мотивом ДКЭ из нескольких звуков, обнажает, казалось бы, заведомо невозможную преемственность: тоническое трезвучие → серия128.
То же можно сказать и о других структурных функциях гармонии, например, об отмеченной Танеевым задаче «расчленять целое на отделы», о контрасте между «устойчивым пребыванием» (в одной сфере) и «более или менее быстрой смене» устоев той или иной степени крепости.
Рассматривая музыкальную форму не догматически, а как развивающийся феномен, необходимо и ее основы трактовать с позиций более широкой исторической теории. Тогда метод анализа позволит увидеть наглядно то, что непосредственно воспринимает наш слух. Ввиду особой важности проблематики второй функциональной системы гармонии для формообразования, позволим себе отвлечься на конкретную иллюстрацию сказанного об эволюции формы через обновление техники гармонии, остановившись на одном из шедевров, ключевых в истории музыки. Речь идет о Вступлении к «Тристану» Вагнера.
Наша идея состоит в том, что это Вступление, формально всего лишь точно следующее правильной классической «форме адажио» и по схеме не содержащее никаких отклонений от нее, в действительности же радикально отличается от классического прообраза. «Форма адажио», выражая здесь совершенно антиклассическую концепцию содержания, изнутри изменена настолько, что лишь идеальное совершенство и блестящее мастерство прямо объединяют автора как творца музыкальных форм с великими классиками – Моцартом, Бетховеном. А вот различие в формообразовании, которое мы ощущаем как романтическую концепцию, конечно, зафиксировано в структуре пьесы, и задача лишь в том, чтобы его найти. Есть любопытное доказательство новизны именно формы Вступления к «Тристану» – это полный провал попытки Э. Курта ее определить. Всё, что написано этим крупным музыковедом о форме Вступления, неверно от начала до конца129. И первопричиной очевидным образом является несоответствие аналитического аппарата исследователя, недооценивающего уже достаточно развитую у Вагнера вторую функциональную систему.
Ограничимся лишь главной темой Вступления (тт. 1–17). Если пропустить ее гармонию через сетку проблем второй системы (см. таблицу на с. 100–101), обнаружится ряд свойств гармонии «Тристана», влияющих на реорганизацию формы Вступления: функциональная инверсия (не учитывая которой, можно ошибочно принять начало за вступление, а не за главную тему), колористика (отражение «раскаленной» эмоциональной атмосферы произведения в звучности аккордов и в пропорциях формы), в особенности ДКЭ (это чрезвычайно важно!), особое состояние тональности (Курт даже не нашел во Вступлении тоники… тогда вся форма неустойчива). Для демонстрации значения гармонии во внутреннем обновлении формы возьмем лишь одну деталь, но принадлежащую к наиболее важным, – развитие дополнительного конструктивного элемента (центральным всё же остается традиционное консонирующее трезвучие a-moll).
