Елена Карцева - Вестерн. Эволюция жанра
Вестерн вслед за авантюрным романом широко использует и необычные обстоятельства. Элементами его драматургической конструкции, причем элементами чаще всего основополагающими, являются и счастливая или роковая случайность, и чудесные избавления героев от смертельной опасности, и, наконец, сказочно Гюгатырские качества главного персонажа, во сто крат превосходящие возможности обычного человека.
Странствующий герой почти никогда не появляется на экране со специальной целью — покарать зло, о существовании которого именно в том месте, куда он прибыл, было бы ему известно заранее. Он останавливается п каком-нибудь городке проездом, на часок, чтобы дать отдохнуть коню и подкрепиться стаканчиком виски. Но первая случайность уже подстерегает его за углом, а может быть, и еще ближе: раздаются выстрелы, он выбегает из салуна (или оглядывается, если дело происходит здесь же) и видит, как злодеи убивают хорошего человека и как никто не в силах им противостоять. Теперь он уже не может уехать: нужно сначала освободить городок от гнета страха.
Затем начинаются случайности помельче, однако тоже весьма существенные. То неожиданно оказывается, что бандиты (или заправилы из железнодорожной компании, или капитан и сержант из отряда, охраняющего почтовую станцию, — в зависимости от рода вестерна) убили любимого брата героя, и тогда помимо общих рыцарских побуждений возникает дополнительный стимул для свершения подвигов — личная месть; то герой, преследуя своих врагов, вдруг находит никому не принадлежащие сокровища, которые по праву достаются ему; то в самый последний момент, когда кажется, что выхода нет и герой будет убит обложившими его со всех сторон негодяями, приходит — буквально по чистому случаю — спасительная помощь…
И тайна, и возведение случая в закон повествования, и принцип «deus ex machina», не говоря уже о событийной экзотике и необыденности антуража, — правила игры, предложенные авантюрным романом и принятые читателем. Вестерн заключает со своим зрителем такой же негласный договор, который мы бы назвали «договором об условности». Он охватывает не только названные пункты, но и требует еще и начального принятия самого важного для жанра постулата: добро обязательно победит зло, финал предопределен.
Вестерн продолжает (вспомним формулировку Чапека) «старую моральную традицию, утверждающую, что сам он будет ранен, но легко — достаточно для того, чтобы потребовалась помощь молодой девушки, которая вытащит его из домика, посадит в седло, и лошадь повезет его к ранчо ее отца, где через некоторое время сыграют свадьбу…
Я никогда не видел подобного геройства в жизни…» Хотя фильм писателем и не назван, пересказ событий настолько типичен, что нет нужды идентифицировать этот отрывок с какой-либо конкретной лентой. Схожие ситуации, в которых проявляется геройство, выходящее за рамки возможного, встречаются во всех вестернах. Вот, например, картина Джона Форда, относящаяся приблизительно к тому же времени, — «Почтальон пони-экспресса». В ней уже не Билл Харт, а другой популярнейший актер вестерна — Том Микс, играя мужественного почтальона, которого тоже зовут Том, в белой шляпе и на белом коне отправляется на очередной подвиг. Он во всю прыть мчится прямо в пасть зверя — к логову бандитов, укравших золото, а вместе с ним и прекрасную блондинку Мэри Джейн. Он осаживает лошадь возле уединенного дома, забрасывает в окно верхнего этажа веревку с крюком, мгновенно взвивается по ней и, конечно, поспевает, в самый раз, именно в тот момент, когда главарь бандитов, уединившийся с девушкой, пытается насильно овладеть ею и уже почти добивается своей гнусной цели. Том бросается на негодяя, завязывается рукопашная, и хотя в запертую дверь ломятся члены шайки и вот-вот они ворвутся в комнату, Том не теряет присутствия духа, убивает своего врага, спускается вместе с Мэри Джейн по той же веревке, опоясывает этой веревкой дом, а конец ее вручает подоспевшим из военного лагеря стрелкам. Те скачут прочь, дом рушится, и из-под обломков вылезают поверженные в прах многочисленные бандиты с поднятыми руками. Но никакое — даже самое искусное — литературное переложение действия не передаст той захватывающей динамики и того гипнотизма сверхгероического, которыми экран берет в плен зрителя.
Обратим также внимание на некоторые другие характеристики героя вестерна, генетически восходящие к герою авантюрного романа. Это прежде всего невероятная, многократно превосходящая все мыслимые нормы выносливость. Не выдерживают самые могучие лошади, отстают и чуть не замертво падают на землю обессилевшие спутники, а герой, как будто он выкован из железа, продолжает свой путь, не зная усталости и сметая любые преграды, как делал это его далекий предок Д’Артаньян, фантастическим вихрем промчавшийся по Франции — от Атлантического побережья к Парижу, чтобы спасти честь королевы. Трудно сказать, насколько близок был к истине дядюшка Смока Беллью, персонажа Джека Лондона, вдохновлявший своего изнеженного племянника рассказами о его отце, который «проскакал однажды сто восемьдесят пять миль без отдыха и насмерть загнал трех лошадей», но что любой герой вестерна проскачет, если нужно, и тысячу миль без передышки — не подлежит сомнению. Вне сомнений также его ловкость и находчивость. Он может, плотно окруженный врагами, все-таки обмануть их и вырваться из смертоносного кольца, спрятавшись под брюхом лошади, как поступил тот же почтальон Том, или распластавшись на ее крупе, как сделал шериф Кейн в фильме Фреда Циннемана «В самый полдень». Он может, подобно Фрэнсису Моргану из авантюрного романа Джека Лондона «Сердца трех», хитро сыграть на алчности преследователей, задерживая их разбросанными в пыли деньгами, как Джесси Джеймс, имя которого и составляет название фильма Генри Кинга. Он может… Впрочем, проще сказать, чего он не может. Пожалуй, только достать звезду с неба или же перестать быть столь непобедимым…
Несколько заключительных слов
Не только в советском киноведении, которое совсем не обращалось к общему анализу вестерна, но и в западном, посвятившем жанру довольно много капитальных трудов, нам так и не встретилось развернутое исследование всех его истоков. Между тем без знания этого конкретный анализ фильмов был бы, нам кажется, далеко не полным. Потому и возникла глава «История легенд», в которой сделана попытка обнажить главные корни вестерна. Причем не только сравнивая его с произведениями эпическими, как это делали французский теоретик Андре Базен и его соотечественник, критик Жан-Луи Репейру, не только намечая линии связи с фольклором, что тоже не прошло мимо внимания Репейру, но пытаясь проследить зависимость между творчеством Фенимора Купера, традициями европейского авантюрного романа и законами жанра.
Подробная разработка каждой из этих тем требует отдельных книг. И потому мы поневоле должны были ограничиться лишь постановкой проблем. Тем не менее это, думается, все-таки дает возможность сделать некоторые выводы.
Прежде всего — о неправомерности полной идентификации вестерна и эпоса, о том, что лучшим образцам жанра присущи только некоторые эпические черты. Затем — о целенаправленном отборе и переосмыслении фольклора, столь же целенаправленной адаптации героев Фенимора Купера. И, наконец, — об авантюрном романе как об одном из самых главных источников вестерна. Смешение этих разнородных элементов, смешение достаточно органичное, и позволило жанру обрести собственное лицо.
Эволюция вестерна
Поезд отправляется
«В двадцати милях к западу от Таксона «Вечерний экспресс» остановился у водокачки набрать воды. Кроме воды, паровоз этого знаменитого экспресса захватил и еще кое-что, не столь для него полезное.
В то время как кочегар отцеплял шланг, Боб Тидбол, Акула Додсон и индеец-метис из племени криков по прозвищу Джон Большая Собака влезли на паровоз и показали машинисту три круглых отверстия своих карманных артиллерийских орудий. Это произвело на машиниста такое сильное впечатление, что он мгновенно вскинул обе руки вверх, как это делают при восклицании: «Да что вы! Быть не может!» По короткой команде Акулы Додсона, который был начальником атакующего отряда, машинист сошел на рельсы и отцепил паровоз и тендер. После этого Джон Большая Собака, забравшись на груду угля, шутки ради направил на машиниста и кочегара два револьвера и предложил им отвести паровоз на пятьдесят ярдов и ожидать дальнейших распоряжений».
Поклонники О. Генри, конечно, сразу узнали начало его рассказа «Дороги, которые мы выбираем» из сборника «Коловращение», выпущенного в свет в 1910 году.
Но, быть может, не всем им известно, что это описание ограбления, если не считать несколько шутливой манеры изложения, не только не придумано писателем, а даже чуть не дословно повторяет многочисленные отчеты о бандитизме на железных дорогах. В самом деле, сравните цитату из рассказа хотя бы с выдержкой из документальной книги Джеймса Хорна и Пола Сэна «Красочная история Дикого Запада»:
