Елена Карцева - Вестерн. Эволюция жанра
Не беремся категорически утверждать, что авторы фильма «Инцидент в Окс-бау» читали именно эти мрачноватые прибаутки. Но совпадение слишком поразительно, чтобы оставить такую мысль. Обе ситуации, переведенные из юмористического в драматический план, составляют сюжетную основу их картины. Там тоже вешают людей по обвинению в скотокрадстве, а потом обнаруживается полная их невиновность. Вешают же их на деревьях, используя лошадей вместо традиционных табуретов.
Проведенная нами параллель весьма любопытна для взаимоотношений фольклора и вестерна. Жанр жадно впитывает в себя все, что подчеркивает жестокость нравственной атмосферы времен освоения Запада. Как раз она и придает ему нужный колорит, как раз она и есть главная мотивировка той крайней беспощадности, с которой борются друг с другом Добро и Зло. Позже, выясняя родственные связи вестерна и авантюрного романа, мы будем говорить о степени условности в восприятии происходящих на экране потасовок, перестрелок, многочисленных смертей. Это исследование снова подтвердит тезис о противоречивости жанра, о присущих ему противоположных тенденциях, оказывающих одновременно дурное и благотворное влияние на зрителя. Ведь фильм «Инцидент в Окс-бау», восприняв жестокость фольклора, переосмыслил ее, направив против жестокости нравов. Но во многих других случаях вестерн, постоянно манипулируя жестокостью, вольно или невольно заражается ею. Причем инфекция проникает по двум каналам: и от самого материала и от уродств современной жизни.
Вестерн, в общем, хотя и шумный, но достаточно немногословный жанр. О. Генри с полным знанием дела констатировал однажды: «В Техасе разговоры редко бывают связными. Между двумя фразами можно проехать милю, пообедать, совершить убийство, и все это без ущерба для развиваемого тезиса». Диалог в вестерне, как правило, информативен и полностью функционален по отношению к фабуле. Его сухость смягчается шуткой, разумеется, тоже функциональной. Истоки этих шуток — все в том же черном ковбойском юморе. Вот еще один — в добавление к прежним — пример из книги Боткина. Рассказ об адском холоде в Монтане завершается эпизодом с неким игроком, который, выйдя из салуна и направляясь домой, замерз, миновав лишь один квартал. Тот, от чьего имени ведется повествование, в заключение говорит: «Он нам пригодился. Мы повесили на него фонарь, который светил нам всю зиму».
А вот диалог из фильма «Дестри снова в седле»:
«— Мне кажется, что, уехав из города, шериф здесь кое-что оставил.
— Что же?
— Тело, например».
Из фильма «Юнион пасифик»:
«— Вы знали десятника?
— А что с ним?
— Ничего особенного. Убит».
В фильме «Ковбой» один из персонажей, нападая на другого с ножом, мило улыбаясь, говорит: «Ну-ка посмотрим, что ты ел на завтрак». И так далее.
Особенности юмора разных народов несомненно связаны со складом национального характера и национальной судьбой. Французы смеются иначе и над иными вещами, чем англичане, а те в свою очередь далеко не всегда могут воспринять немецкую шутку. Что же касается черного ковбойского юмора, то он, на наш взгляд, является прямым следствием условий существования. Этот жестокий юмор возник как защитная реакция на действительность. Перевод страшного в смеховой план несомненно помогал людям вписаться в эту действительность. Теперь такая защитная реакция нужна, пожалуй, не менее, если не более, чем тогда. И черный юмор — как зонтик над головой в дождливую погоду.
Вестерн и Фенимор Купер
По признакам внешнего сходства предшественником вестерна полагалось бы считать одного из отцов американской литературы Фенимора Купера. Эти признаки можно без всяких натяжек счесть основными: одинаковость тематики (трапперство, жизнь переселенцев, поход за Аллеганы и т. д.), идентичность топографии (через леса Новой Англии и Скалистые горы — в прерию), столь же полную идентичность персонажей (скваттеры, охотники, разведчики, индейцы), наконец, общность исторического времени (франко-английские столкновения из-за новых территорий, война за независимость, первый период освоения Запада). У классика есть все, что нужно жанру, — динамичность сюжета, острота фабулы, благородные герои-одиночки, ведущие полную опасных приключений жизнь, резкое разграничение добра и зла, определенность поступков и побуждений, единение и единоборство с природой. И тем не менее Купер внутренне чужд миру вестерна. Это обстоятельство, в несомненности которого мы постараемся сейчас убедить читателя, многое проясняет в понимании жанра, которому оказались нужными лишь первый, событийный слой романов классика и внешние, поверхностные характеристики его главного героя и который практически совсем не случайно почти обошел стороной всю большую американскую литературу.
Парадоксальность сложившегося положения распространяется, как нам кажется, хотя и не в столь очевидной форме, вообще на характеристику отношений литературной классики и кинематографа. В одном из своих интервью Илья Эренбург, приведя большое число примеров, высказал мысль о том, что чаще всего хорошие фильмы ставятся либо по дурным романам, либо по самостоятельным сценариям. При всей полемичности такого вывода он отнюдь не лишен оснований. Мы не будем настаивать на абсолютной правильности и применимости этой формулы ко всем явлениям мирового кино даже не из-за исключений, которые можно найти в искусстве разных стран, а исходя из того простого факта, что поиски подхода кинематографа к большой литературе интенсивно продолжаются и разумнее подождать новых результатов, чем пророчествовать. Однако, исследуя прошлое и настоящее, к утверждению Эренбурга стоит прислушаться, особенно рассматривая нашу тему.
Действительно, мастера вестерна, ставя фильмы по оригинальным сценариям или экранизируя беллетристику весьма невысоких достоинств, добивались порой художественных побед, адекватных победам высокой литературы. Но они же терпели поражения, как только брались за экранизацию классики.
Правда, справедливости ради, мы должны заметить, что жанр имеет на своем счету несколько интересных киноинтерпретаций серьезных романов и повестей-вестернов (например, «Инцидента в Окс-бау» Уолтера ван Тилбурга Кларка, уже знакомого нам «Шейна» Джека Шеффера, «Уорлока» Оакли Холла). Но, во-первых, это никак нельзя назвать устойчивой тенденцией, а, во-вторых, тот факт, что в американском кино нет ни одного значительного вестерна или просто фильма приключений, поставленного по Брет-Гарту, Джеку Лондону, Майну Риду, достаточно красноречив. Нет таких картин и по Фенимору Куперу, хотя к нему обращались не раз.
Мы не собираемся опрометчиво броситься в длящуюся уже несколько десятилетий дискуссию о принципах перевода идей, образов и характеров с языка литературного на кинематографический. Ограничимся лишь констатацией очевидного. Вряд ли кто-нибудь станет оспаривать ту истину, что визуализация философских, психологических и эстетических категорий большой литературы, как правило, наталкивалась и продолжает наталкиваться на очень серьезные трудности при наиболее распространенном пока способе прямого следования за оригиналом. В этом случае происходит неизбежная адаптация смысла и образной системы литературного источника. Нет ли закономерности в том, что, скажем, более близким духу Диккенса оказывается не кинопересказ, вполне квалифицированно и даже талантливо осуществленный таким крупным художником, как Дэвид Лин, а киномюзикл «Оливер»? Его авторы шли не от законов литературы к кинематографу, а от законов кинематографа — к литературе. Но неудачи вестерна с экранизациями Фенимора Купера объясняются не только этими общими положениями. Мы увидим дальше, что жанр не просто адаптировал творчество классика, он попытался подмять его под себя.
Купер создавал романтическую быль, вестерну же требовалась романтическая легенда. Купер — драматичен, вестерн — склоняется к мелодраматизму. Купер разрабатывал характеры, создавая для их наиболее интересного проявления острые ситуации и конфликты. Вестерн разрабатывает прежде всего ситуацию, приспосабливая к ней характеры. Используя один и тот же материал, обращаясь к тем же типам приключений, Купер и вестерн, по существу, оказались антагонистами. В доказательство этого мы расскажем о наиболее известной и наиболее типичной экранизации романа «Последний из могикан», осуществленной в 1936 году Джорджем Сейтцом.
Режиссер и четыре сценариста при переделке книги в фильм решительно изменили самое главное — тональность куперовского романа. Все те непременные элементы развития интриги, правила расстановки действующих лиц, которые — практически — обязательны для фильмов приключений, особенно в их американском варианте, столкнулись здесь с нестандартностью куперовского таланта и мироощущения.
