Борис Кагарлицкий - Сборник статей 2008гг.
Черты времени отразились и в сценарии, ведь героиня фильма, попадающая на тропическом острове в лапы добродушного, в сущности, чудовища, отправлялась в эту поездку, чтобы спастись от безработицы. Выход фильма на экраны был по-своему тоже символичен: премьера состоялась в 1933 году, когда, с одной стороны, Великая депрессия уже завершалась, а с другой стороны, мир уже начал крениться ко Второй Мировой войне. Торжество нацизма в Германии, начало новой гонки вооружений, резкое усиление экономической роли государства - все это были закономерные следствия глобального кризиса. Но они же, в некотором смысле, позволяли этот кризис преодолеть. Возникал новый порядок вещей, при котором ценой за продолжение развития все чаще оказывался отказ от свободы. Разумеется, прогрессивный либерализм Ф. Д. Рузвельта в Америке резко контрастировал с тоталитарными репрессиями в Германии, но Соединенные Штаты тоже готовились к войне. В ходе кризиса Америка не только пострадала, но и многое выиграла. Сложилось новое соотношение сил в мировой экономике, при котором Британия не только утрачивала лидирующие позиции, но и резко ослабляла связи со своими колониями. Поднимающаяся Америка готовилась к заполнению возникающего политического вакуума и неизбежной в таких условиях схватке с Германией. Новые рабочие места создавались на военных заводах и для строительства дорог, которые с самого начала имели стратегическое назначение.
Герои фильма, привозя в Нью-Йорк Кинг Конга, делают по большому счету то же, чего пытались добиться в реальной жизни авторы сценария, - преодолеть таким образом свои экономические трудности. Символично, не правда ли?
Кстати, неправильно думать, будто Великая депрессия была временем, когда масштабные экономические проекты совершенно прекратились. Инерция бурной экспансии 20-х годов не могла исчезнуть в один миг. Именно в разгар депрессии в Нью-Йорке происходит «высотная гонка», когда сразу три компании пытаются построить самый высокий небоскреб в городе (и в мире). Три здания возводились одновременно - Уолл Стрит, 40, Эмпайр стейт билдинг и Крайслер билдинг. Правда, Эмпайр стейт билдинг несколько отставал по времени, но именно это позволило ему, в конечном счете, выйти победителем, поскольку проект был расширен и увеличен по ходу работ. Каждое из зданий-соперников держало титул высочайшего небоскреба мира в течение нескольких месяцев, пока Эмпайр стейт билдинг не превзошел всех. Однако после 1 мая 1931 года, когда состоялось официальное открытие величайшего небоскреба, обнаружилось, что некому снимать в нем помещения. Среди острых на язык ньюйоркцев здание получило прозвище Empty State Building («Пустой-стейт-билдинг»). Лишь десять лет спустя все помещения, наконец, были сданы, а дохода владельцам небоскреб не приносил до 1950 года. Зато с него сразу же стали прыгать самоубийцы, первым из которых еще до завершения проекта стал уволенный рабочий-строитель.
Высотная гонка 1930-1931 года отнюдь не была средством против депрессии в духе последующих идей Дж. М. Кейнса, призывавшего гасить кризис масштабными общественными инвестициями. Напротив, она представляла собой отчаянную попытку частного капитала доказать, что все идет нормально, несмотря на явный, происходящий на глазах у всех распад экономики и социальный кризис. Это был своего рода пир во время чумы, мегаломаниакальный вызов реальности, ближайшим аналогом которому могла быть только знаменитая атлантическая гонка 1912 года, в ходе которой погиб «Титаник».
Чудовище, карабкающееся по огромному пустому небоскребу, а затем там погибающее, оказалось образом фантастическим, но вполне в духе времени, закономерным порождением Великой депрессии.
Кинг Конг являлся далеко не единственным культурным мифом, связанным с той эпохой. Эрих Фромм в «Бегстве от свободы» пишет, что у Диснея в образе Микки-Мауса отразились бессилие и ужас маленького человека перед разбушевавшейся и вышедшей из-под контроля рыночной стихией. И в самом деле, этот персонаж появился на экранах в самый разгар кризиса. Правда, первый мультик с Микки-Маусом вышел в свет еще в 1928 году, но его триумфальный успех относится именно к 1929-1931 годам. В 1930 году опубликованы первые комиксы о его приключениях.
Надо сказать, что мышонок Микки выглядел тогда совершенно иначе, чем сегодня. Он был маленьким и жалким, а его экранное существование сопровождалось сплошными неприятностями, источниками которых были не только другие, более крупные и агрессивные существа, но и обезличенные силы вроде огня и воды, которые обретали какую-то собственную жизнь, наносили по нему решительные удары, разрушали все, что он делал. В фильме 1930 года The Fire Fighters («Пожарные») огонь, вырывающийся из окон горящего здания, неожиданно превращается в мощный кулак, резким ударом сбрасывающий мышат-пожарных с лестницы. Точно так же Микки беспомощно пытается сопротивляться огромным волнам в фильме Wild Waves (1929). Впоследствии, по мере того, как менялось, преодолевая кризис, американское общество, эволюционировал и образ Микки-Мауса, который в послевоенных лентах предстает уже вполне ухоженным, сытым и обладающим все большей собственностью (у него появляется дом, машина, собака Плуто и так далее).
Точно так же и миф о Кинг Конге в послевоенных версиях полностью утрачивает первоначальный драматизм, воспроизводясь снова и снова как серия трюков и обязательных эпизодов (обезьяна с девушкой на ладони на Эмпайр стейт билдинг и т. д.).
Вместе с драматизмом сюжетов уходит и память об их первоначальном происхождении. Это тоже по-своему отражает восприятие Великой депрессии американским, а позднее и глобальным обществом. Драма 1929-1932 годов постепенно свелась к серии грустных картинок, изображающих очереди безработных за пособием, толпы плохо одетых мужчин на городских улицах, а иногда еще для экзотики вспоминают плоты с гниющими апельсинами, которые сплавляются по американским рекам (продавать их невыгодно, а раздавать даром полуголодному населению противоречило бы рыночным принципам).
Что на самом деле происходило и почему - сейчас мы размышляем на эти темы не больше, чем о том, зачем Кинг Конг лезет на Эмпайр стейт билдинг. Он туда должен по сюжету залезть, и всё тут.
Вытеснение из массового сознания травматических воспоминаний о Великой депрессии происходило поэтапно. С одной стороны, драма кризиса 1929-1932 годов была заслонена еще более грандиозной трагедией Второй мировой войны. Причем военная трагедия, хоть и была кровавой, оказывалась и куда более оптимистической. И дело не только в победе над фашизмом (торжестве добра над злом, демократии над диктатурой и т. д.), но и в том, что массовые участники событий воспринимали себя героями, а не жертвами, - они сражались, принимали решения, рисковали, побеждали. Если драма Великой депрессии была историей бессилия, то трагедия войны завершалась торжеством коллективной воли свободных людей (парадоксальным образом лозунг «Триумф воли», выработанный нацистской пропагандой, в наибольшей степени описывает как раз самосознание англо-американской демократии). Не случайно американские культурные мифы второй половины 1930-х разительно отличаются от тех, что бытовали в начале десятилетия. Два наиболее известных: Бэтмен и Супермен представляют собой воплощение осознанной и сконцентрированной доброй силы, которая неумолимо преодолевает любые препятствия.
На экономическом уровне уроки Великой депрессии считались хорошо понятыми и усвоенными, так что повторение подобных событий в будущем оказывалось заведомо невозможным. Ответом была теория Дж. М. Кейнса о социально-регулирующей роли государства, которое должно создавать своими действиями сознательный противовес капиталистическому циклу: если рынок переживает снижение деловой активности, правительство должно увеличивать инвестиции. Социальная защита населения была провозглашена своего рода догмой нового капитализма, который все больше нуждался в социалистических подпорках. Эти элементы социализма в буржуазном обществе имели, однако, двойственную природу. С одной стороны, они способствовали поддержанию стабильности, выживанию и развитию системы (как, впрочем, и буржуазные элементы в позднем феодальном обществе), а с другой стороны, они создавали наглядное доказательство того, что жизнь вообще может быть устроена по другим принципам. Более того, из теоретической перспективы эти иные принципы превращались в систему практических институтов, функционировавших здесь и сейчас. Классовая борьба из столкновения масс с силами системы все больше превращалась в противостояние структур и институтов внутри самой системы. Это, впрочем, таило в себе определенную опасность и для самих масс: полагаясь на «свои» институты в рамках демократического государства, трудящиеся постепенно утрачивали привычку к борьбе, готовность к ежедневной мобилизации для защиты своих прав - то, на чем вообще-то и основывается жизненная сила гражданского общества.
