Борис Кагарлицкий - Сборник статей и интервью 2007г.
Впрочем, есть и другой, внебюрократический момент. Дело в том, что под лозунгом модернизации в России и вообще в современном мире мы сегодня наблюдаем реакцию. Специфика современной реакции состоит в том, что она говорит языком модернизации, употребляет терминологию, которая изначально была характерна для левого дискурса или, по крайней мере, для леволиберальных кругов. Это такие понятия, как «прогресс», «реформа», «преобразование», «обновление», «перемены». Драма происходящего в конце XX - начале XXI века заключается в том, что эта лексика освоена, использована и в значительной мере «занята» - силами, которые традиционно выступали с противоположных позиций. Это четко осознанный проект социального реванша, возвращения в прошлое, отмены того, что было достигнуто в XX веке. Однако для того, чтобы продать миру, пережившему XX век, идею возвращения в век XIX, конечно, нужно использовать лексику, уже отработанную в XX веке. В этом смысле очень характерно, что, с одной стороны, говорят о модернизации, а с другой стороны, осуждаются и отметаются все те идеи, лозунги и даже структуры, которые послужили основой для модернизации.
В результате, во-первых, на эстетическом и на культурном уровне - точно так же, как и на политическом, - официоз оказывается принципиально, программно неискренним. Можно быть очень злым, но искренним. Можно говорить чудовищные вещи, но в этом тоже может быть некое обаяние. Дикарь может быть обаятельным. Лгущий бюрократ не может быть обаятельным. Поэтому мы сталкиваемся с этой проблемой фундаментальной неискренности, которая заложена в основу проекта. Второй аспект этой проблемы связан с тем, что данный проект глубоко реакционен в культурном плане, так как он противостоит новаторству. Отсюда возникает очень любопытная ситуация, когда новаторство в технологиях, причем прежде всего в технологиях воспроизведения, соединяется с полным эпигонством, вторичностью или отсутствием содержания на фундаментальном уровне. И это относится к искусству, к политике, к рекламе - к чему угодно.
В самом деле, все принципиальные идеи, лежащие в основе нынешних технологических «новаций», были в наличии уже 20-40, иногда 50 лет назад. Всё это было принципиально возможно. Почему это не делалось - другой вопрос. Теперь мы в значительной мере имеем дело с массовым тиражированием для рынка неких принципиальных продуктов, которые были раньше рынку недоступны. Рынок ими овладел и начал их нам предлагать в массе разных модификаций. Перед нами самые разнообразные подходы к воспроизводству, повторению, тиражированию новаций на основе уже готовых базовых идей. И здесь система проявляет невероятную изощренность, но при этом она в гораздо меньшей степени проводит принципиально новые идеи. Поэтому сегодняшнее официальное искусство оказывается декларативно и принципиально вторичным.
В качестве примера возьмем храм Христа Спасителя. Это очень точное проявление официального искусства нашего времени: старое здание, построенное заново, но не вполне соответствующее тому проекту, по которому был построен тоновский собор. Оно построено из новых материалов и воспроизводит некий архетип имперской духовности, который также был создан в эпоху реакции и который, в свою очередь, тоже изначально был вторичным и эклектичным. То есть это как у Платона - отражение отражения. Эклектичный и вторичный эпигонский проект Второй империи или его аналог в России (это в основном времена Александра III) - это период реакции после реформ, - реформ 60-х годов. Теперь этот эпигонский стиль становится уже образцом, первоисточником, потому что новые эпигоны не могут пробиться дальше. Да в общем-то им это и не нужно: принципиальные подходы уже отработаны. Важная характеристика этих реакционных эпох - нацеленность на технический прогресс, инновации в области транспорта, связи и т.д. Кажется, будто в этом и есть решение всех проблем. А в области искусства, культуры, духовной жизни, в области общественного устройства уже всё, что нужно, есть. Остается лишь это оптимизировать (т.е. именно улучшить, привести в порядок то, что есть, а не сделать что-то новое). Именно на такую консервативную модернизацию и нацелен путинский проект…
Можно, наконец, постараться затронуть и более глобальный аспект, для чего надо подняться на, так сказать, миросистемный уровень. Очевидно, что капиталистическая система находится в кризисе: видно это и по ситуации с Ираком, и по нефтяному кризису, и по многим другим признакам. Но вполне возможно, что речь идет уже даже не о кризисе миросистемы, а о признаках упадка капитализма вообще, как такового. То есть капитализм вступил в фазу деградации и разложения в отличие от капитализма XIX и даже первой половины XX века, когда он находился, так или иначе, на подъеме. Однако это отнюдь не значит, что мы находимся на пороге революции или какого-то нового общества. Может быть, да, может быть, и нет - пока еще рано судить.
Отсюда проистекают очень мрачные мысли. Как определить общество, которое приходит в упадок, деградирует, но неспособно к революционным переворотам?! Это напоминает Римскую империю времен упадка, которую некогда Окуджава сравнивал с Советским Союзом, только теперь Римская империя времен упадка - это в значительной мере уже вся планета. Таким образом, с одной стороны, происходит процесс глобализации, с другой стороны, его отличительная характеристика - широкомасштабная варваризация. Тяга к роскоши и украшательству как раз и свидетельствует о воцарении варварского вкуса. Кстати говоря, как историки-искусствоведы отличают классическую древность от, допустим, римского предмета третьего века? Очень просто. Они более яркие. С точки зрения современного искусства, они даже более красивы: ведь речь идет о вкусе не интеллектуала, но обывателя. Предмет, сделанный в Риме во времена, скажем, солдатских императоров, конечно, более привлекателен, чем образец времен Праксителя или Рима классической республики или даже классической империи. Это общая динамика вырождения и разложения, которая сопровождается наличием большого количества ресурсов. Вырождение проявляется не в том, что нет денег или технических средств, а в том, что нет позитивной динамики, нет внутреннего драйва, поэтому наиболее адекватное средство выражения здесь - элементарное украшательство.
В. Мизиано: Твоя диагностика современного вкуса снайперски точна. Варварское украшательство - это действительно стилистическая черта современного искусства, самых разных его разновидностей, но которые претендуют сейчас на то, чтобы стать официальным искусством путинской России. Наблюдается здесь и тяготение к тяжелым материалам - бронзе, позолоте, предъявленной трудоемкости и рукотворности, к избыточной пластике и перегруженной образности. Верна и отмеченная тобой образная вторичность. Только я бы уточнил, что римейк сегодня может быть не только исторический, но и глобализированный. Я имею в виду наличие продукции, которая вторична не только по отношению к искусству прошлых эпох, но и по отношению к современным ей другим видам изобразительной продукции - клипам, рекламе, видеоиграм и т.п.
Б. Кагарлицкий: Римейк необязательно историчен. Он может быть расположен по отношению к оригиналу не в хронологическом порядке, а в географической последовательности. Объектами римейкования, если так можно выразиться, могут быть не только произведения и объекты прошлого. Это может быть чужое, американское, это может быть глобальное… Берется некий объект другой культуры, а потом осмысленно или бессмысленно используется. Скажем, американский римейк на французскую «Никиту» суть «Никита» для другого вкуса, а именно для вкуса американского.
Тут есть еще один важный момент. Искусство 20-х - 30-х годов: его информационным культурным контекстом был жесткий, агрессивный, брутальный контекст политической пропаганды. Он был един и для политизированного, и для неполитизированного искусства. Если взять западноевропейскую и особенно американскую ситуацию 50-х - 60-х годов, то здесь глобальным контекстом будет контекст рекламы: реклама как главный культурный феномен, который всюду доминирует, всюду присутствует. Можно либо всецело принимать эти контексты, вписываться, либо протестовать против них, либо от них убегать. Контексты определяли весь культурный поток.
Теперь же мы видим культурный поток «попсы». Что такое «попса», понятно и без дефиниций. И тут тоже есть очень важное обстоятельство. С одной стороны, мы действительно опираемся на классику, традицию, если угодно, историчность, с другой стороны, попса дает некую норму того, что «пипл хавает». В связи с этим «попса» периодически начинает претендовать на то, что она находится в каких-то отношениях с классикой. Классика же превращается в «попсу». Иногда эти сочетания бывают не столь катастрофичны. Взять хотя бы фильм «Идиот». Фильм сам по себе неплох, однако с точки зрения культурного контекста весь этот проект создания телевизионной классики - будь то «Доктор Живаго», будь то «Идиот» - констатирует совершенно чудовищный духовный кризис. Начнем с того, что эти фильмы призваны не заменить книги, а напомнить об их существовании, что еще хуже: они полны позитивного пафоса вернуть в обиход русской культуры роман «Идиот» Ф.М.Достоевского, вернуть Достоевского в русскую культуру! Или вернуть Пастернака в русскую культуру! Как их вернуть? Снять по ним телесериал. Другим способом их уже невозможно вернуть в массовое сознание. Так Достоевский превращается в мыльную оперу. Триумфом этой культурной катастрофы, ее вершиной было то, что произошло после окончания показа фильма «Идиот», когда массовые издательства начали выпускать покетбуки с «Идиотом» Достоевского - так же, как до этого они выпускали книжки о «Моей прекрасной няне» или Дарью Донцову. Я видел в киоске рядом с моим домом, где продается вся эта продукция, объявление с подобным содержанием: «У нас есть свежий номер журнала «Астерикс и Обеликс», а также роман Достоевского «Идиот». И кадры из фильма на обложке… Это начало, симптом культурной катастрофы, которая в каком-то смысле уже необратима. Я имею в виду, что после этого в контекст классической культуры невозможно вернуться без каких-то потерь и переосмысления. Такого рода способы возвращения в классическую культуру равнозначны приходу зомби. Это означает, что всё умерло. А это, в некотором смысле, более трагично, чем если бы классику вообще не читали.
