Моцарт. К социологии одного гения - Норберт Элиас
В этом и заключался конфликт — конфликт между двумя людьми, конечно, но между двумя людьми, чьи отношения друг с другом в значительной степени определялись разницей в их положении, а значит, и в средствах власти, имевшихся в их распоряжении. Именно в этой констелляции Моцарт принял тогдашнее решение. Нужно помнить об их неустранимом неравенстве власти, чтобы по достоинству оценить мощь сил, подтолкнувших его к этому.
Воспоминание о том, что Моцарт однажды вот так стоял на перепутье, что он вынужден был принять решение, которое определило всю его жизнь, и не в последнюю очередь — что он принял именно такое решение, а не иное, — это воспоминание помогает увидеть всю ложность мысленного деления его на «художника» и «человека». Здесь мы отчетливо видим, что музыкальное развитие Моцарта, его особенную композиторскую биографию, просто невозможно отделить от развития других аспектов его личности — в данном случае, например, от его способности распознать, какая карьера и даже какое место жительства будет благоприятнее всего для реализации его талантов. Идея, будто «художественный гений» может развиваться словно бы в социальном вакууме, то есть независимо от того, как «гению» живется как человеку среди людей, может казаться правдоподобной, пока обсуждение ведется на самом обобщенном уровне. Если же рассматривать модельные случаи со всеми присущими им подробностями, то идея автономного развития художника в человеке утрачивает львиную долю своей убедительности.
Бунт Моцарта против монарха и отца — как раз такой пример. Нетрудно представить себе настроение этого двадцатипятилетнего человека, если бы он заставил себя покориться приказу своего повелителя и вернуться к отцу в родной город. Так, вероятно, поступили бы многие музыканты его возраста в ту эпоху. Но тогда Моцарт, по всей вероятности, жил бы в Зальцбурге, как птица с подрезанными крыльями; необходимость этого решения нанесла бы удар в самую сердцевину его жизненного мужества и его творческой силы — она лишила бы его ощущения того, что он может иметь дело, наполняющее жизнь смыслом, то есть что его жизнь может быть осмысленной.
5
Тем не менее, в социальных обстоятельствах той эпохи, это было крайне необычное решение для музыканта его положения. Поколением раньше для придворного музыканта, вероятно, было бы немыслимо отказаться от одной должности, не найдя сначала другой. В то время в этом социальном пространстве практически не было альтернативы. Во время посещения Вены Моцарт — отчасти с помощью знакомых семей придворной знати — искал иные способы заработка. Возникшие надежды на этот счет сыграли важную роль в его решении уйти со службы в Зальцбурге. Он смог прислушаться к своему желанию наполнить смыслом собственную жизнь и обосноваться в Вене в качестве своего рода «свободного художника», потому что условия в австрийской столице уже изменились настолько, что давали ему небольшой шанс на выживание.
Другой вопрос, являлось ли его решение реалистичным. Возможно, правы были старшие, когда напоминали ему о крайней ненадежности социального существования в Вене в качестве музыканта без постоянной должности и фиксированного жалованья, а его решение рассматривали как признак юношеской глупости и незнания жизни. Ведь тогда редко бывало — да и сегодня редко бывает — такое совпадение, чтобы у человека стремление к наполнению жизни смыслом и стремление к обеспеченному существованию оказывались направлены в одну сторону. Однако сам Моцарт, вероятно, не сомневался в том, какой выбор ему следует сделать. В его глазах вернуться в Зальцбург означало бы лишить жизнь смысла; для него план — порвать с Зальцбургом и остаться в Вене — был вполне осмыслен. В Вене он мог дышать свободнее, пусть даже ему стоило немалых усилий зарабатывать себе на хлеб. Здесь у него не было хозяина, который имел бы право приказывать ему, что и как делать.
Конечно, он и в Вене зависел от других людей. Но это была несколько менее жесткая (и менее надежная) зависимость. Еще живя в резиденции архиепископа и будучи вынужден вместе со всем штатом его домашних музыкантов мириться с ролью слуги, Моцарт восстановил прежние контакты в среде венской высшей аристократии. Графиня Вильгельмина Тун и вице-, гоф- и статс-канцлер граф фон Кобенцль приглашали необычайно одаренного молодого человека в гости. Он начал искать учениц для уроков клавирной игры, и, по-видимому, с некоторым успехом. Еще в мае 1781 года, то есть перед пинком, поставившим точку в его зальцбургской карьере, он сообщил отцу о «подписке на шесть сонат»[102]. Это были пьесы для клавира и скрипки, которые он посвятил ученице, Иозефе фон Ауэрнхаммер, и которые в конце ноября того же года были опубликованы. Вена восхищала и вдохновляла его. После разрыва с архиепископом он, очевидно, некоторое время находился там в приподнятом настроении. Как всегда, ему за следующим поворотом виделась возможность получить соответствующее его таланту место; как всегда, это оказывалось воздушным замком.
Для уроков Моцарт мог иметь столько знатных учениц, сколько хотел. Но давать уроки он очень не любил и старался ограничивать их количество. Однако он рассчитывал на дополнительный доход от концертов в аристократических домах, от более публичных концертов по подписке, от подписки на ноты его сочинений.
А главное — назревал заказ на оперу при императорской поддержке. Обходительный и опытный автор оперных текстов, младший Штефани, 30 июля 1781 года вручил Моцарту либретто немецкоязычного зингшпиля на турецкий сюжет — «Бельмонт и Констанца, или Похищение из сераля». Над этим проектом Моцарт работал с большой энергией. В музыке, написанной для него, заметно чувство радости и свободы, характерное для первого времени пребывания композитора в Вене. Здесь в большей степени, чем в предыдущих операх, он позволил себе в собственной манере развить придворную музыкальную традицию, в которой вырос и которая стала для него второй натурой. Возможность свободнее, чем в Зальцбурге, следовать собственной музыкальной фантазии была одним из его самых заветных желаний. Это, как уже говорилось, наполняло его жизнь смыслом.
В этом отношении Моцарт теперь действительно был подобен «свободному художнику». Но уже в этой ранней попытке дать волю своему индивидуальному музыкальному воображению начала проявляться вечная дилемма «свободного» художника: давая в своих произведениях свободу фантазии, особенно способности видеть или слышать все вместе, и этим нарушая границы существующего канона художественного вкуса, художник изначально снижает шансы встретить отклик со стороны публики. Это может быть неопасно для него, если отношения власти в его обществе таковы, что публика, которая наслаждается искусством и платит за это наслаждение, относительно нетверда в своем вкусе или, по крайней мере, вкус ее формируется под влиянием специализированного художественного истеблишмента, к которому
