Анри Лефевр - Производство пространства
Тем самым в пространстве складывается капиталистическое триединство «земля – капитал – труд», далекое от абстракции и сосредоточенное в трояком институциональном пространстве: глобальном (и поддерживаемом в этом состоянии), суверенном, редуцирующем различия, основанном на принуждении, а значит, фетишизируемом; фрагментированном, основанном на разъединениях и разграничениях, где все частные особенности, локусы и локализации локализованы в целях контроля, а также совершения сделок; и, наконец, иерархическом, включающем в себя высокие и низменные локусы, запретные места и высшие точки.
Однако мы слишком забежали вперед, пропустив в своем изложении несколько важных звеньев.
IV. 13
В текстах Рабле раскрывается поразительная связь между читабельным и тем, что недоступно для чтения, между явленным и тайным. Все высказанное понимается как внешнее проявление, выход на поверхность. «Зримое» (в отличие от видимости) отсылает не к смотрящему и не к видимому, но к незримому, выходящему из мрака на свет. Будучи записано, слово возвещает рождение каждой вещи и направляет его. «Откройте этот ларец – и вы найдете внутри дивное, бесценное снадобье…»[146] Что такое это содержимое, явившееся на свет? Это прошлое, все целиком, погребенное в недрах памяти и забвения; но также и становящаяся актуальной реальность плоти. Перед нами живое тело – место перехода от глубин к поверхности, от тайника к открытию, и писатель, «прибегнув к помощи очков, применив […] способ чтения стершихся букв»[147], своими волшебными словами выводит тайны темного дионисийского царства к лучам Аполлона, крипты и пещеры тела – к свету грезы и разума. Ближайший, самый непосредственный опыт, «физическое» испытание дают урок самому возвышенному познанию. Мир мало-помалу выходит на поверхность, Логос получает конкретное воплощение. Текст отсылает не к другим текстам и не к контекстам, но к не-текстам. Поэтому автор, величайший изобретатель слов, набрасывается на «суесловов» – тех, кто подменяет мысль игрой слов или цветов. Поэтому же Рабле призывает на помощь египетских мудрецов и иероглифы, «в которых никто ничего не понимал»[148], кто не слышал: воистину, призыв слушать и понимать, отринув видимое, визуальное.
Согласно Декарту и картезианцам, Бог не отдыхает. Творение продолжается непрерывно. Что означает этот тезис, заимствованный у Декарта Спинозой и Лейбницем и доведенный до абсурда Мальбраншем?
a) Материальный мир, то есть пространство, пребывает в бытии лишь потому, что поддержан божественной мыслью и содержится в этой мысли: он производится, непрерывно и буквально выделяется ею; он – органическое зеркало бесконечности.
b) Законы пространства (математические законы) установлены Богом и охраняются им; ничто не ускользает от их действия; природа – царство математического расчета, ибо она равна по объему пространству, произведенному Богом.
c) Природа постоянно обновляется, хотя ее элементы (natures, «вещи») настолько просты, что сводятся к одному: геометрическому пространству. Божественное действие, как и действие человека, сходно с работой кружевницы, плетущей из простой нити невероятно сложные фигуры. Эта метафора встречается у самого Декарта (в «Метафизических размышлениях»), и он относится к ней совершенно серьезно. Слова Декарта о том, что все в природе есть лишь фигура и движение, следует понимать не метафорически, а буквально. Бог производит, действует, трудится, хотя и не устает, в отличие от смертных.
Производительный труд перенесен в сущность божества в связи с пространством. Для картезианской мысли Бог олицетворяет Собой нечто вроде трансцендентального единства труда и природы. Человеческая деятельность – подражание божественной созидательной деятельности. С одной стороны, есть труд ремесленников, становящихся господами природы; с другой – познание: познание творческого (производственного) процесса, не совпадающее с античным и средневековым созерцанием и представляющее собой картезианскую форму теоретической мысли, которая получит развитие и новое звучание у Гегеля и Маркса. Времени познания подчинен пространственный порядок, складывающийся по логическим законам гомогенности под наблюдением Всевышнего, на глазах у мыслящего «субъекта».
Верховенство визуального (геометрически-видео-спациального) утверждалось в нелегкой борьбе.
В XVIII веке над всем главенствует музыка. Она – искусство-лидер, опирающееся на открытия физики и математики. Она развивается от фуги к сонате, большой опере, симфонии. Она порождает идею с бесконечно разнообразными последствиями: гармонию. Музыкальные споры волнуют огромное число людей; они имеют философское, а значит, универсальное значение. Философы занимаются музыкой, слушают музыку, пишут о музыке.
Пространство XVIII века – уже политизированное, уже геометрически-визуальное, опирающееся на живопись и монументальную архитектуру (Версаль) – переживает наступление музыки. Одновременно тело и его знаки берут реванш над бестелесностью и ее знаками – реванш, обычно именуемый «материализмом XVIII века». Дидро, доказав, что слепой знает не меньше зрячего, не уступает ему своими идеями и живет такой же «нормальной» жизнью, подрывает веру в превосходство зрения над прочими чувствами и органами чувств. Философ даже может задаться вопросом, зачем вообще нужно зрение, не является ли оно своего рода роскошью, не столько полезной, сколько приятной. Значение этой философской критики раскрывается лишь в соотнесении с великими спорами о музыке, разгоревшимися в XVIII веке, в ходе которых на первый план выдвинулось мощное понятие, объединяющее Космос и Мир, – понятие Гармонии.
IV. 14
Нам уже известны некоторые черты абстрактного пространства. Оно – продукт насилия и войны, оно является политическим и институциональным, поскольку установлено государством. На первый взгляд оно кажется гомогенным; на самом же деле оно служит орудием сил, сметающих до основания все, что им угрожает и оказывает сопротивление, – говоря коротко, различия. Эти силы перемалывают и давят все на своем пути; однородное пространство они используют как рубанок, бульдозер, боевой танк. Инструментальная гомогенность пространства создает иллюзию, которая, закрепляясь в эмпирическом описании пространства, приводит к признанию инструментальности как таковой.
Уже на начальном этапе критического анализа в таком пространстве выделяются три аспекта, или элемента (то, что обозначается этими терминами, вернее было бы назвать словом «форманты», заимствованным из анализа музыкальных звуков). Для этих формант характерна одна особенность (которая, впрочем, встречается не только у них): они друг друга и предполагают, и скрывают. Подобная ситуация невозможна при двучленных оппозициях: оба их противопоставленных члена, просто отражаясь один в другом, словно в зеркале, так сказать, сверкают и перемигиваются и потому не затемняют друг друга, а, наоборот, обретают значение. Каковы же эти три элемента?
a) Геометрическое. Это евклидово пространство, рассматриваемое философской мыслью как «абсолютное», а значит, долгое время служившее эталоном пространства (репрезентацией пространства). Определяющей чертой евклидова пространства является изотопия (гомогенность), свойство, обеспечивающее его социально-политическое использование. Редукция сначала пространства природы, а затем и любого социального пространства к гомогенному евклидову пространству сообщает ему устрашающую силу. Тем более что эта начальная редукция влечет за собой еще одну: редукцию трехмерного к двум измерениям, то есть «плану», белому листу бумаги с рисунком на нем, к разного рода картам, чертежам и проекциям.
b) Оптическое (визуальное). «Логика визуализации», стратегия, описанная Э. Панофским применительно к готическим соборам, подчинила себе пространственную практику целиком. Превращение в письменность (Маршалл Маклюэн) и превращение в спектакль (Ги Дебор) связаны с этой логикой, с двумя ее моментами, или аспектами – метафорическим (письмо и акт письма превращаются из вспомогательных в основные виды деятельности, в образцы и центры практики) и метонимическим (глаз, взгляд, увиденное уже не предстают деталями или частями, но превращаются в целое). Процесс, в ходе которого визуальное начинает преобладать над остальными чувствами, приводит к сперва к размыванию, а затем и к исчезновению всего, что связано со вкусом, обонянием, осязанием и даже слухом; все отступает перед линией, цветом, светом. Часть предмета и его воздействия принимается за целое: это нормальное (нормализованное) заблуждение оправдывается социальным значением письменности. В силу уподобления и имитации вся социальная жизнь превращается в глазную расшифровку сообщения, в чтение текста. Любое отличное от оптического впечатление – например, тактильное или мускульное (ритмы) – становится лишь символом перехода к визуальному; ощупываемый, ощущаемый руками предмет служит только «аналогом» предмета, воспринимаемого зрением. Гармония, родившаяся из слуха и ради слуха, переносится в сферу визуального; изобразительные искусства – кино, живопись – получают почти абсолютный приоритет.
