Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография
Текстуальное конституирование субъекта уже, собственно, предвосхищает четвертую фазу. Сначала Барт тайком аккуратненько протаскивает свою автобиографию в «семанализ», которому он подвергает новеллу Бальзака «Сарразин» (1970). Эрик Марти убедительно доказал личную важность знаковой пары «С/3» для Барта. Она не только представляет, как эксплицитно высказывает Барт в своей интерпретации, смену имени с «Сарразин» на «Замбинелла», но и обозначает имя второго мужа Анриетты Барт Андре Сальзедо.[573] В 1927 году на свет появляется Мишель Сальзедо, единоутробный брат Ролана. В «С/3» Барт говорит о браке «кастрата» с «молодой женщиной», из связи которых родится «добавочное тело», «излишек», «проклятое дополнение».[574] Иными словами, Барт прячет в семанализе новеллы Бальзака собственную семейную драму, которая, правда, носит не эдипальный, а – в силу братской ненависти – библейский характер. В 1971 году Барт публикует даже тройственную биографию «Сад, Фурье, Лойола», которая сводит в дерзкой разнородности гедониста, социалиста и фанатичного аскета. Но на каждом из них лежит отсвет его собственной личности – общим знаменателем оказывается одержимость классификацией: Сад классифицирует половые, Фурье – социальные, а Лойола – духовные акты. Сам же Барт – субъект и жертва навязчивой классификации языка.[575]
В 1973 году выходит его манифест «Удовольствие от текста», в котором он осмысляет множественную субъективность текста:
И вот тогда-то, быть может, перед нами вновь предстанет субъект, но уже не как иллюзия, а как фикция. Удовольствие возникает за счет того, что человек воображает себя индивидом, создает последнюю, редчайшую фикцию – фикцию самотождественности. Такая фикция уже не является иллюзорным представлением о единстве собственной личности; напротив, она оказывается своего рода общественными подмостками, где развертывается зрелище нашей множественности; наше удовольствие индивидуально, но отнюдь не личностно.[576]
1970–1980-е годы во Франции были отмечены повышенным интересом к пишущему я и его жизненному миру. В 1975 году стартует знаменитый «Апостроф», литературное ток-шоу Бернара Пиво. В ней авторы отбрасывают анонимность текста и сами предстают в ярком свете рампы. Автор перестает быть лишь кодовым именем своего литературного универсума или собственным торговым знаком и обретает в глазах (и ушах) читателя лицо и голос, оказывается человеком из плоти и крови. В 1976 году на арену выходят «новые философы», подвергают (пост)структурализм острой критике и требуют нового, личного, ответственного письма. В 1977 году Серж Дубровский изобретает понятие «автофикция», которое повлияло на целый ряд литературных произведений: в 1984 году Маргерит Дюрас публикует свою автобиографическую повесть «Любовник», в том же году Филипп Соллерс – свой «Портрет игрока», в 1985-м выходит «Возвращающееся зеркало» Алена Роб-Грийе. Во всех этих текстах читательское ожидание увидеть в герое автора одновременно подтверждается и нарушается.
Сам Барт также теоретически осмысляет самопрезентацию – наиболее убедительно в своей последней книге «Camera lucida». Его аргументация строится вокруг противопоставления фиксирующей фотографии и текучего я:
В общем, я хотел бы, чтобы мой внешний вид, переменчивый и разный в зависимости от возраста и обстоятельств в тысяче меняющихся снимков, всегда совпадал с моим я (отличающимся, как известно, особой глубиной). Но утверждать можно как раз противоположное: это я никогда не совпадает с моим изображением; ведь изображение тяжело, неподвижно, упрямо (поэтому общество и опирается на него), а я легко, разделено, распылено, оно как щепка в море, которая не стоит на месте, постоянно меняя положение в сосуде моего тела. Если бы Фотография по крайней мере могла бы снабдить меня нейтральным, анатомическим телом, которое ничего не означает! Увы, благонамеренная Фотография обрекает меня всегда иметь выражение, а мое тело никогда не обретает нулевой степени самого себя (разве что моя мама? Ибо не безразличие лишает образ тяжести, – ничто лучше «объективного» снимка, в стиле фотоавтоматов, поставленных в метро, не превратит вас в лицо, разыскиваемое полицией, – а любовь, высшая степень любви).[577]
Работа над «Camera lucida» шла у Барта параллельно с разработкой лекционного курса в Коллеж де Франс о «Подготовке романа», который был прочитан преимущественно в 1979 году. Курс делится на две части: «От жизни к произведению» и «Произведение как воля». В этой своей анатомии писательского творчества Барт ставит перед собой задачу описать условия возникновения произведения. Это исследование художественного творчества с постоянной ориентацией на Флобера, Пруста, Жида и Кафку является также размышлением о собственном письме, которое у Барта лишь преобразует пережитое. Он набрасывает даже некоторую типологию пишущего я, которое может брать на себя разные роли: Persona (индивид, гражданин), Scriptor (писатель как социальный миф, тот, которого читают, обсуждают, изучают в школе), Auctor (производитель, хозяин, отец текста), Scribens (пишущее я в его писательской повседневности).[578] Барт подспудно претендует на все эти роли. Это ведет к новой концепции биографии: Барт предпочитает говорить теперь о жизненном письме, ecriture de vie. В отличие от биографии, склонной приписывать жизни субъекта некий единый и сплошной смысл, «жизненное письмо» разбивает, фрагментирует существование субъекта на отдельные «биографемы» и приближается поэтому к подлинному опыту пережитого настоящего. Барта интересуют прежде всего повседневные рамочные условия письма. Он скрупулезно воспроизводит дом, комнату, письменный стол, даже лампу, освещающую преимущественно ночное одинокое творчество. Почти фетишистский характер внимания Барта к деталям ситуации письма остается для него самого непроясненным. Ссылаясь на Ницше, он удачно называет эту свою установку «казуистикой эгоизма».[579]
Незадолго до смерти Барт был одержим мыслью написать насыщенный намеками роман «Vita Nova (Данте, Мишле)». В нем он планировал изобразить свою жизнь адекватнее, чем в пестрой и произвольно организованной из своих «биографем» книге «Ролан Барт о Ролане Барте». Решающим для этого плана стало выношенное в кризисе осознание, что смысл жизни можно извлечь отнюдь не из семиотического анализа текстов и изображений, но из производства собственного «жизненного письма». Более того, после смерти матери он хотел приступить к «новой жизни» (Vita Nova!), которая бы радикально отличалась от побегов из опустевшей квартиры в ночные клубы и порнокинотеатры.
«Подготовка романа» показывает, как Барт боролся с невозможной задачей перевести свою жизнь, казавшуюся ему все более опустевшей, в текст. «Новая жизнь» была точкой схода его видения литературного существования. Но ее замысел превосходил имеющиеся у него силы для придания этому замыслу конкретной формы, что трагически подтвердила сама его жизнь: 26 марта 1980 года Барт был сбит машиной.
Явно выказывает себя тяга Барта к автобиографическому самовыражению в его профессиональной деятельности как профессора Коллежа де Франс. Высокие ожидания публики превращали оратора в гуру, хотел он этого или нет. Неслучайно в своей инаугуральной речи Барт говорит о «фашистской природе» языка: «Фашизм – это именно не препятствие для говорения, но принуждение к говорению».[580] В данной академической ситуации Барт мог этот свой тезис вывести прямо из статьи «Смерть автора»: автор часто воспринимает себя не как реальную личность, но как эффект рецепции своего текста. В теории, таким образом, язык производит субъекта, не наоборот. Но и жизненная практика берет свое: я есть и всегда требует своих прав на языковую способность.
Юрий Лотман (1922–1993)
Аристократ в стране советов
Юрий Лотман упрямо отказывался писать автобиографические заметки. Лишь одно исключение сделал он, когда его к тому принудили. Зимой 1989 года Би-би-си обратилось к нему с просьбой рассказать о себе. Лотман начал свое жизнеописание с литоты: «Я никогда не был – ни психологически, ни реально – человеком необычной судьбы. Моя жизнь – средняя жизнь».[581]
Когда такой семиотик культуры, как Лотман, говорит о «средней жизни», то это не просто констатация, а интерпретация. Действительно, внешняя рамка лотмановской биографии в значительной мере задана советской нормативной культурой. Даже субъективные силы сопротивления, которые мобилизовал Лотман против давления системы, также повинуются ряду культурно определенных правил. Они возникли, правда, не в XX, а в XVIII–XIX веках, в эпоху, составлявшую излюбленный предмет изучения для Лотмана. Можно, несколько заострив, сформулировать следующий тезис: Юрий Лотман, в том числе и личным примером, импортировал биографические модели из царской России в советскую культуру. Пример не ограничивался самим Лотманом: ему удалось воссоздать организационную форму романтического кружка в советском провинциальном городе Тарту и устроить там такую семиотическую школу, которая обязывала своих членов не только к общей интеллектуальной программе, но и к общему жизненному стилю.
