Дитер Томэ - Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография
Написать книгу, которая была бы поступком, – такова вчерне была цель, которую, как мне казалось, я должен преследовать, работая над «Возрастом мужчины». Поступок в отношении самого себя, поскольку я намеревался, когда писал ее, прояснить благодаря самому изложению некоторые оставшиеся смутными вещи, внимание к которым во мне возбудил, не принеся при этом полной ясности, курс психоанализа, мною к этому времени пройденный. Поступок в отношении других людей, поскольку было очевидно, что, невзирая на мои риторические предосторожности, другие будут смотреть на меня совсем не так, как до публикации этой исповеди. Поступок, наконец, в литературном плане, поскольку он был нацелен на то, чтобы раскрыть карты, обнаружить во всей неприглядной наготе реальности, составлявшие более или менее скрытую под намеренно блестящими внешними прикрасами канву других моих сочинений. Речь шла не столько о так называемой ангажированной литературе, сколько о такой, в которую я сам пытался ангажировать себя целиком и полностью.[362]
Здесь вполне ясно, что Лейрис относит себя к авангардистской «семье» и сближает себя поэтому не только с Батаем, но и с Бретоном, которого он упоминает в качестве предшественника:
С чисто эстетической точки зрения мне было важно собрать – в почти сыром виде – обстоятельства и образы и воздержаться от их обработки воображением. В общем: отрицание романа. Отбросить всякий вымысел и считать материалом лишь действительные события (а не только события, похожие на правду, как в классическом романе), такое правило я себе выбрал. Путь в эту сторону проторила уже «Надя» Андре Бретона, но мне хотелось по-своему продолжить тот замысел, который навеял Бодлеру один фрагмент из «Маргиналий» Эдгара По: обнажить свое сердце, написать о себе книгу, в которой забота об искренности была бы доведена до того, что «при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага».[363]
Так ли это на самом деле и на самом ли деле от письма занимается огнем бумага – вопрос открытый, и он составляет всю интригу «Правила игры» между серьезностью сакрального и постоянно возвращающейся иронией, которая все это литературное предприятие оборачивает все-таки в комедию. Многочисленные сцены «Правила игры» читаются как свидетельства этой иронии. В целом можно сказать, что Лейрис никогда не оказывается там, где себя ищет, так что дистанция между изображающим и изображенным я не перестает расти. В «Волокнах», третьем томе «Правила игры», Лейрис упоминает – в качестве аллегории собственной практики – иронический номер одного фокусника, который на сцене парижского мюзик-холла «Аламбра» долго готовился к фокусу, нагнетал напряжение, бесконечно перетасовывал разные платки и прочие предметы, давал их пощупать зрителям, чтобы, наконец, поблагодарить зрителей и попрощаться с ними, не показав фокуса:
После получаса этой возни, со сценой, заполненной людьми и раскиданными предметами, он вдруг все оставлял. Занавес закрывался, и все понимали то, что подтверждало давнее подозрение, – а именно, что с самого начала до конца представления он ничегошеньки не сделал, ни хоть пусть невиннейшего фокуса.
В этой книге, в которой я почти беспорядочно набросал описания, упоминания персонажей, пересказы сновидений и реальных событий, заметки о состояниях души и самые разные наблюдения, причем всё в некотором барочном избытке, – не напоминаю ли я того профессионального пройдоху, или, точнее, то, что ему удавалось весело не сделать? Но поскольку моя-то цель – не развлекать почтенную публику и одурачивать ее путаной суетой, то пришло время с этим закончить.[364]
Но возможен ли иной исход, если в поисках самого себя полагаться на посредничество теории? Как можно быть тем, кого можно удержать средствами теории? Как можно одновременно быть этнологом и наблюдаемым им субъектом? Или одновременно пациентом и психоаналитиком? И даже если самоанализ и возможен, куда он ведет, если не к собственному применению, – к некоторому обычному case study, а никак не к «подлинному я»? Между мной и мной теория выполняет функцию необходимого опосредования и разделения, с итоговым превращением тавромахии в комедию или в ту риторическую практику, которая, начиная самое позднее с Монтеня, характеризует искусство автопортрета («Правило игры» подпадает под обе категории – и автопортрета, и автобиографии).[365] Опирается ли теория на гуманистов, вдохновленных Монтенем, или же на Фрейда, Дюркгейма и Марселя Мосса, учитывая необходимое теоретическое оформление любого самоизображения, – уже не так важно. Единственной альтернативой оказывается, собственно, уже упомянутая и от Руссо до Сартра применявшаяся стратегия, а именно изобретение своей собственной «теории».
В любом случае того самопожертвования, на которое нацеливается безжалостное самоизображение, так и не происходит, подобно тому как в Африке не обнаруживается никакого следа подлинного сакрального. Может быть, пишущий автобиографию даже снабжает себя отсрочкой, оберегающей его от опасности, – как фокусник, оттягивающий роковую проверку своего мастерства бесконечно затянувшейся церемонией. «С этим пора кончать»: после печального заключения о безрезультатности его автобиографического проекта и об избегании самомалейшего риска, самоубийство кажется неплохой идеей. Но даже попытка самоубийства в последней главе «Волокон» симптоматично оказывается провалившимся саможертвоприношением: Лейрис глотает кучу снотворного, но тут же сообщает об этом своей жене, его везут в больницу, он лежит три дня в коме, наконец, просыпается гордый собой, как будто его почти смехотворное покушение на самоубийство было геройским поступком, инициировавшим его в нечто (все та же одержимость сакральным). Но верх иронии – конец этой истории: после выписки из больницы врачи обязывают Лейриса прийти еще раз для контрольного обследования; он очень разочарован, что его встречают там без всякого восхищения и даже едва узнают. Героя, которым он себя мнил, никогда не существовало, герой не объективируем. Где был я, я себя не нахожу. Исповедь не дает ничего. Вокруг этого пустого места вертится вся амбивалентность «Правила игры».
Следует ли из этого, что всякая автобиография, руководящаяся этнологией или психоанализом, приведет поиск своей идентичности к провалу? Согласно этому толкованию при переносе на автобиографическую практику теория становится риторической матрицей: себя можно изобразить этнологически или психоаналитически, но тебя, собственно, там нет, это «лишь литература», или же именно теория. В исследованиях жизни и творчества Лейриса многие дают такую интерпретацию. В заключение следует упомянуть и другую гипотезу, возникшую после публикации в 1992 году (через год после его смерти) и обнародования, таким образом, его интимнейшей «тайны»: его супруга Луиза была не младшей сестрой, а внебрачной дочерью его свояченицы, которая была замужем за известным коллекционером Анри Канвайлером. Бывший в курсе этой истории Пикассо якобы сказал: «Ну, Лейрис, Вы тоже женитесь на тайне».[366] В 1926 году Лейрис женится на Луизе (и ее тайне) и именно тогда (если верить Дени Олье) он и замышляет свой автобиографический проект.[367] В центре этого проекта стоит властная потребность, реальный позыв все высказать, уяснить, констатировать, все выдержать, во всем признаться – причем «тайна», разумеется, из этого «всего» исключена. Но пустое место не столь уж и пусто, отсюда и позыв: я хочу признаться в том, в чем я признаться не могу, поэтому признаюсь в чем ни попадя, но я не там, где я в чем-то признаюсь. Тайну лучше всего прятать за бесконечным самоизображением, за извержением, изрыганием признаний. В этом смысле теория ставится на службу вытеснению и, следовательно, бесконечному возвращению вытесненного.
Теодор Адорно (1903–1969)
Рукопожатие свиньи
Начнем с двух примечательных автобиографических сценок из работ Адорно. Речь в них идет об очень разных встречах и соприкосновениях с людьми.
Первая относится к воспоминаниям об Аморбахе, курорте его детства в Оденвальде. В этом «прообразе всех городков»[368] юному Адорно, тогда еще Визенгрунду, но уже прозванному «Тедди», рассказали такую местную историю. «Уважаемая дама», супруга председателя местного управления железных дорог Штапфа, появилась на людях в ярко-красном платье; дотоле вполне «прирученная свинья из Эрнстталя <…> вдруг утратила свои приличия, повалила даму к себе на спину и ускакала с ней». Мораль из истории содержится в следующем предложении: «Если бы у меня был образец, то это был бы этот зверь».[369] То есть удивительным образом Адорно нравилась идея предстать в своей фантазии животным. Что его в этом привлекало? Что его объезжала бы верхом женщина? Или ему нравилось резко вывести из равновесия респектабельную личность? Так или иначе, безумная сцена свиньи с дамой верхом символизирует у него брутальный выход из буржуазного мира, грубое вторжение натуры в культуру. Она показывает, что Адорно никогда не был чужд комизма, пусть даже его работы и преисполнены интеллектуальной строгостью. «Философия есть самое Наисерьезнейшее, но опять-таки не такое уж и серьезное».[370]
