Соломон Воложин - О сколько нам открытий чудных..
И не для того он отослал, чтоб беспрепятственно заниматься самообманами. Они тоже, действительно, скучны по большому счету.
А отослал его Фауст — по большому счету. Навсегда. Мефистофель ему больше не нужен. Экстремизм больше не идеал его, Фауста. Фауст остался вообще без идеала. Без ничего. Без никого, если идеал можно представлять персонифицированным.
Драматическая сцена, — с ее четким разделением на говорящих друг с другом, и больше ничего, кроме ремарок, не содержащая, — в сущности развоплощается в монолог осознавания утраты идеала. — Автором? — Нет. Героем. Автор потому и выбрал драматическую форму повествования об этой утрате, чтоб возвыситься над ней.
Может, Пушкин потому и пошел на драматическую форму, что его не удовлетворила лирическая форма предыдущего его сочинения:
Все в жертву памяти твоей:И голос лиры вдохновенной,И слезы девы воспаленной,И трепет ревности моей,И славы блеск, и мрак изгнанья,И светлых мыслей красота,И мщенье, бурная мечтаОжесточенного страданья.
Комментарий относит это стихотворение к Воронцовой. А вы, большинство, помните, что было перед концом в моей книге «Пушкин: идеалы и любови». Воронцова в числе других демониц–изменниц нужна была Пушкину как противовес его экстремистским продекабристским залетам в виду поражений этих идей в Европе и слез девы воспаленной, Анны Гирей, выданной замуж за нелюбимого [1, 63–64]. От столкновения таких запредельностей родился пушкинский реализм, трезвость и некоторая отстраненность от р–р–романтических страстей, как страстей гражданского, так и эгоистического, байроновского романтизма.
Могло б случиться хуже. Он мог бы вообще лишиться какого бы то ни было идеала. И тогда — прощай муза, как это и было в 1820‑м году. И факт отсутствия такого несчастья отразился в его «Сцене из «Фауста»”. Автор находится над несчастным Фаустом, лишившимся в своей душе и Гретхен, и Мефистофеля, и науки — всего.
Бродский, чей лирический герой от него не отделен и тоскует от неналичия Дьявола рядом, в сравнении с Пушкиным образца 1825‑го года представляется противоположностью. И… исключением из тех правил, какие я себе сформулировал для постижения художественного смысла произведений искусства.
Бродский, получается, феномены искусства не перестал создавать и после утраты идеалов. Ведь ни у кого не повернется язык процитированное его стихотворение назвать околоискусством. Да? — А чем оно вдохновлено?
По Малько — всегдашней боязнью смерти. То бишь — жизнелюбием.
А по–моему это психологический нонсенс. Боящийся смерти о ней старается не думать и, тем более, не писать, не иметь в виду в художественном смысле своих творений.
Малько ошибся в разбиении стихотворения на экспозицию и основную часть. 2 последних строки вовсе не итог (<<его жажда жизни была столь велика, что он не боялся умереть>> [2, 100]). А все предыдущие строки вовсе не слагаемые, позитивно окрашенные для такого итога. Уж скорее там <<мир пуст и безлюден>> [2, 100]. А Малько это отвергает лишь в полемическом задоре против <<поверхностного чтения>> [2, 100].
Ну правда. Нужно очень хотеть, чтобы «адом голосов» счесть безлюдье, чтоб утолять жажду жизни в фонтане «с рябою нимфою», чтоб возвышало сравнение багровой луны с сургучом на конверте.
Может, неверная теория пронзительного чтения по Рудякову сбила Малько. Может, она и не совсем неверна — теория (если она вскрывает еще один вид столкновения противоположностей: экспозиции с основной частью). Может, лишь плохо Малько ту теорию применил.
А на самом–то деле Бродский тут столкнул человеческое со сверхчеловеческим, два первых и последнее четверостишие — с третьим, где вдруг появились рай, ангелы и Дьявол. И от столкновения этого осталось ничто: ни людей, ни ангелов, ни Дьявола — отсутствие идеала. Если в терминах уже известной вам Синусоиды идеалов, то ни вылета вниз, ни вылета вверх, ни всего, что между ними, то есть выход в безыдеалье.
И нету какого–то там персонажа, как Фауста у Пушкина, а есть лирический герой, от автора не отличимый.
Это особенно заметно, если обратить внимание, что привлеченное Малько к синтезирующему анализу произведение есть часть стихотворения «Мексиканский романсеро», а оно — часть более крупного образования из семи озаглавленных вещей под общим названием «Мексиканский дивертисмент», а тот — часть сборника из более двух десятков озаглавленных произведений.
Но вы ошибетесь, если упрекнете, что нельзя ж вырывать часть из стихотворения и судить о нем, словно об отдельном. Этак, мол, можно строфу «Евгения Онегина» или группу строф, например, сон Татьяны, вырвать и получить, что Татьяна — демонистка в глубине души, которой люб Онегин–разбойник.
Вы ошибетесь. В «Евгении Онегине» строфы пронумерованы. Это одно лишает права вырывать части из целого. А у Бродского иначе. Есть у него в сборнике озаглавленные произведения с пронумерованными частями, есть и такое, что каждая из пронумерованных частей сама состоит из куплетов, разделенных пробельными строками. Но зато есть и такая, озаглавленная, что каждый ее подраздел напечатан на отдельной странице и сверху, где бывает заголовок, — три очень крупные точки. Понимай, это довольно самостоятельные вещи. И название — характерное: «Часть речи». Не в грамматическом, конечно, смысле. Так вот кусок, выбранный Малько, — «озаглавленный», так сказать, подобной же, — только одной, а не тремя, — очень крупной точкой, — есть один из семи подобных частей «Мексиканского романсеро». То есть — тоже часть речи. Да и весь сборник называется «Часть речи». И понять это можно, что Бродский имеет в виду свое разорванное сознание в те времена, когда он покинул СССР и стал жить–скитаться на Западе. И само, — задуманное еще им, при жизни, — собрание его сочинений названо многозначительно — «Перемена империй». Сменил шило на мыло…
И Малько не погрешил, взявшись разбирать одну из «частей речи» этого разорванного сознания.
Теперь вернемся к мысли о минимуме дистанции между автором и лирическим героем.
Когда читаешь «Испанского романсеро», видишь, что описывается туристическое путешествие по Мексике (а читая всю «Часть речи», видишь скитания по свету) неприкаянного Бродского. И в «Романсеро» — виды столицы, Мехико — Сити, и — касающиеся или не касающиеся видов переживания автора. Именно автора. Все очень прозаично. Даже строчные буквы — в начале строчек стихов, как это бывает в прозе, если перед — не было точки.
И тогда, казалось бы, «райские кущи с адом / голосов за спиною» это не библейский мотив, идеализируемый всеми сверхчеловеками до и после Ницше, а просто летний пейзаж в перенаселенном мегаполисе, где все по–южному галдят, солнце палит немилосердно, а тень и дерево представляются раем.
Казалось бы… Только прочтите последние два четверостишия из последней части «Мексиканского романсеро»…
Жизнь бессмысленна. Илислишком длинна. Что в силеречь о нехватке смыслаоставляет — как числав календаре настенном.Что удобно растеньям,камню, светилам. Многимпредметам. Но не двуногим.
Нет. Такой поэт не боится смерти. Не боится ни тогда, когда с ним рядом Дьявол, ни тогда, когда рядом — никого. И Малько попал пальцем в небо, выведя, что слова «Пока ты была со мною, / я не боялся смерти» дают тот семантический сдвиг, что, мол, <<этот страх постоянно преследовал поэта>>.
Сдвиг таки есть. Но он в том, что никогда — а не «пока» — поэт «не боялся смерти».
А что Дьявол был–таки когда–то с ним рядом, я докажу стихотворением его, написанным 13 лет ранее.
Был черный небосвод светлей тех ног,и слиться с темнотою он не мог.В тот вечер возле нашего огняувидели мы черного коня.
Не помню я чернее ничего.Как уголь были ноги у него.Он черен был, как ночь, как пустота.Он черен был от гривы до хвоста.Но черной по–другому уж быласпина его, не знавшая седла.Недвижно он стоял. Казалось, спит.Пугала чернота его копыт.
Он черен был, не чувствовал теней.Так черен, что не делался темней.Так черен, как полуночная мгла.Так черен, как внутри себя игла.Так черен, как деревья впереди,как место между ребрами в груди.Как ямка под землею, где зерно.Я думаю: внутри у нас черно.
Но все–таки чернел он на глазах!Была всего лишь полночь на часах.Он к нам не приближался ни на шаг.В паху его царил бездонный мрак.Спина его была уж не видна.Не оставалось светлого пятна.Глаза его белели, как щелчок.Еще страшнее был его зрачок.Как будто он был чей–то негатив.Зачем же он, свой бег остановив,меж нами оставался до утра?Зачем не отходил он от костра?Зачем он черным воздухом дышал?Зачем во тьме он сучьями шуршал?Зачем струил он черный свет из глаз?
Он всадника искал себе средь нас.
По сюжету — не нашел. А по сути — нашел одного. Тот и сам–то думал, что «внутри у нас черно». Но таился, пожалуй, от своего окружения, что сидело у костра. В 1962 году еще была хрущевская оттепель. Костер еще грел, и идеи Фрейда о коне–бессознательном и всаднике–сознательном еще не были популярными в нашей стране. И нужна была изрядная смелость даже перед самим собой — перейти на такую идеологию. Бродский имел такую смелость. Факт: он опоэтизировал черного коня. И хоть по сюжету стихотворения конь не нашел себе всадника, но дух произведения таков, что ясно: нашел.
