Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы - Роман Кацман
В Тель-Авиве эти «комки бумаги» обретают порой форму «смятых» сказок и классических литературных текстов, когда, например, по городу бродят Красная Шапочка, Коровьев, Степа Лиходеев и, конечно, кот – то ли из булгаковской Москвы, то ли из пушкинского Лукоморья, то ли из сказки Перро, то ли из кэрролловской Алисы [Левинзон 2014: 93, 124]. Комки смысла принимают иногда форму мифических чудовищ, что указывает на то, что и восприятие реальности самим рассказчиком далеко от «нормального», как, например, то, какой вид принимает для него тель-авивская центральная автобусная станция:
По мере того, как гигантское здание вырастало из темноты узких восточных улочек, меня охватил страх – это исполинское чудовище с бордово-красными колоннами-ногами было ужасно. Казалось, сейчас она выхаркнет из себя всю напиханную внутрь суетливыми тараканами бэушную шелуху, двинется, сминая коричневые сырые дома с отставшей штукатуркой, и стекло будет весело сыпаться на мостовую. Поведет вокруг открывающимися налитыми кровью глазами и заревет так, что где-то далеко-далеко не менее страшным криком ему откликнется птица Зиз [Левинзон 2014: 10].
Помимо гоголевского «Вия» (который открыто цитируется в другом месте в романе) [Левинзон 2014: 43], это чудовище, вкупе со сминаемыми им домами, напоминает дом, проросший и разрушенный деревом из рассмотренного рассказа «Лиговка». Аллюзия на «Вий» переводит городской персональный мифопоэзис в более универсальную и архаическую плоскость, в городе приживаются хтонические чудовища, подобно тому, как питерский дом превращается во вросшую в лес избушку на курьих ножках с Бабой-ягой. Упоминание птицы Зиз, используемое автором как сквозной мотив на протяжении всего романа, привносит в мифопоэзис библейскую и сказочную ноту: Зиз – слово, упоминаемое в Псалмах в словосочетании зиз садай и обычно переводимое как зверь полей[45]. Раши толкует это слово как общее наименование мелкого зверья, насекомых, и в этом смысле лучше всего перевести его как копошащиеся. Это последнее значение перекликается и с упоминаемыми в приведенном выше отрывке тараканами. В некоторых местах в мидрашах и Талмуде оно толкуется как имя огромной сказочной птицы, одного из тех существ, наряду с Левиафаном и Бегемотом, которые будут поданы на стол праведникам в дни Мессии[46]. У берегов Тель-Авива всплывает и другое чудовище – огромная рыба, из чрева которой выходит новый Иона, и возвещает о своем спасении и об обретенной вере в Бога [Левинзон 2014: 162]. Это «животное» весьма похоже на автостанцию и даже названо «перевозочным средством» [Там же]. Впрочем, в появлении Ионы мало оптимизма, ведь оно означает, что Тель-Авив должен стать новой Ниневией [Левинзон 2014: 186] – сравнение, вполне соответствующее светскому, гедонистическому, греховному характеру города, обычно противопоставляемого святому Иерусалиму. Греховность Тель-Авива, его обреченность на проклятие и катастрофу уже давно превратили его в новый Вавилон: «на набережной смотрят вниз вавилонские башни-небоскребы, всем стеклом и углами отражаясь в ряби воздуха» [Левинзон 2014: 196]. Вавилонская башня словно висит в воздухе, уже заранее обозначая свою отсутствующую, пустующую сущность.
Явление Ионы может предвещать как раскаяние и спасение, так и апокалиптический конец истории. Дни Мессии могут наступить в любой момент, поскольку Мессия бродит уже по улицам Иерусалима неузнанный, как водится, одинокий, отчаявшийся, сходящий с ума, безрезультатно пытающийся подняться по «игрушечной» лестнице Иакова [Левинзон 2014: 85–86]. Беспомощные попытки Мессии докричаться до людей и до Бога связываются в сознании рассказчика со странной беспомощностью Зиз, которая смотрит в прошлое, поэтому не видит, куда летит, и потому «кричит и плачет» [Там же]. Образ с «головой, повернутой назад» хорошо известен по стихотворению А. Кушнера[47]. Он также встречается нам в «Воскрешении» Соболева [Соболев 2020: 761], где описана картина П. Клее «Angelus Novus» (1920), ставшая для Беньямина символом истории:
Так должен был бы выглядеть ангел истории. Взор его обращен в прошлое. Там, где появляется цепь наших событий, там он видит сплошную катастрофу, которая непрерывно громоздит друг на друга развалины и швыряет их к его ногам. Он хотел бы задержаться, разбудить мертвых и вновь соединить разбитое. Но из рая дует штормовой ветер, такой сильный, что попадает в крылья ангела и он не может их прижать. Этот ветер неудержимо гонит его в будущее, ангел поворачивается к нему спиной, а гора развалин перед ним вырастает до неба [Беньямин 2000: 231–232].
Изредка рассказчику удается приглушить тревогу и отчужденность, и тогда в небе ему видится золотой город «с прозрачными воротами», садом и «невиданными зверьми» [Левинзон 2014: 238][48]. В этом чуде спасения участвует то же сказочное чудовище: о нем «обрадованно, громким вспоминающим криком, закричала птица Зиз» [Там же].
Птица Зиз может символизировать ностальгию, но здесь это ностальгия не только и не столько по другой земле или другому времени, сколько по небу, по раю. Однако и эта ностальгия усложнена тем, что остается безнадежно бесплодной, самоироничной, не видящей будущего, как птица Зиз. Один из героев, Саша, идет, «никого не видя», «будто слепой», и цитирует поэму Г. Гейне «Германия»:
То было мрачной порой ноября.
Хмурилось небо сурово.
Дул ветер. Холодным дождливым днем
Вступал я в Германию снова
[Левинзон 2014: 98].
Достаточно провокативная сегодня аналогия между Россией или Израилем, с одной стороны, и Германией, с другой, уже делает ностальгию и психологически, и морально сомнительной. Также и сама поэма, которая начинается как романтический, ностальгически слезливый гимн возвращения на родину, оборачивается антиметафизическим гуманистическим и сатирическим памфлетом. Левинзон деконструирует ностальгию (то ли по России, то ли по Израилю) по-своему, избыточно насыщая мифопоэтический дискурс и совмещая его с историко-реалистическим, что в результате звучит как глас вопиющих в пустыне слепых и юродивых пророков. Образ птицы Зиз усиливает эсхатологическую и апокалиптическую направленность городского мифопоэзиса Левинзона, а также его хтоническую, подземную составляющую, уже заложенную в образе подземного или подвального Петербурга в «Гражданине Иерусалима» и в аллюзии на гоголевского Вия. Кроме того, ось мирового порядка переворачивается, и подземное меняется местами с надземным, природное – с культурным: дома, долженствующие служить воплощением победы цивилизации над хаосом,
