Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы - Роман Кацман
В окне Эрмитажа друзья увидели убегающий в темный провал музея силуэт, сначала шарахнулись, испугавшись необычного, а потом, приглядевшись, поняли – статуя напряженного в беге греческого воина светилась белым мрамором.
– Вот здорово! – тихо сказала Надя. – Он как живой. Давайте это будет наша тайна…
Они потом часто приходили к воину, а Сергей сфотографировал его, прижавши объектив к стеклу. На проявленной пленке воин, чуть повернув голову, улыбался [Левинзон 2013].
Увиденное героями представляет собой уже не только предельно реалистическое искусство, порожденное греческим гением, в своей миметической достоверности вполне могущее обмануть глаз с помощью игры огней Эрмитажа и белых ночей, но, на глубоком онтологическом уровне, «темный провал» в реальности, темная пещера в глубине видимости и прозрачности. Подобно тому, как пансион «Золотой чемпион» символизирует Иерусалим в романе Лихтикман, Эрмитаж по праву символизирует Ленинград (Санкт-Петербург), и поэтому, подобно тому как герои Лихтикман ощущают открытую ими пещеру как их тайное место, герои Левинзона стремятся отгородить открытую ими «пещеру» смысла, окно в иную реальность и в иное измерение, как их тайну. Открывшаяся им структура реальности – темный провал в сплошном «музейном» порядке смыслов – и есть самая суть их любимого города и города вообще. Греческий воин в окне Эрмитажа убегает по тому же коридору, по которому проходят «трубы» истории с «огромными ногами» на них, он соединяет у Люксембурга и Фикс отстоящие на тысячи километров города, в нем играют в исторический экстрим герои Михайличенко и Несиса и в ролевые игры герои «Иерусалима» Соболева, по нему переходят в иную реальность через глубины Кумранских скал герои Шехтера.
В конце рассказа «Лиговка» дом с «нехорошей квартирой» оказывается разрушен: «вместо него в обломках желтых кирпичей стояло пузатое, разросшееся дерево и нахохлившиеся утюги сидели на его ветвях» [Левинзон 2013]. В этом финале угадывается сюжетная структура, которая известна как «разочарование», разоблачение тайны, антиэпифания. Царевна-лягушка не может остаться со своим мужем после того, как тот сжигает ее лягушачью кожу – и тайный праведник не может остаться с людьми после того, как его тайна становится явью, а пещера перестает быть «нашим тайным местом», когда о ней узнают другие; откровение пещерно-пузыристой сущности города рассеивается после того, как ее тайна раскрыта. Но город Левинзона продолжает жить своей жизнью. В рассказе «Дежурство» это двойной город – Иерусалим-Питер, о своей жизни в двух частях которого попеременно рассказывает повествователь. Жизнь города целиком состоит из ошибок, разочарования и боли: медбрату не удается попасть в вену больного, чтобы сделать укол; медсестра разочарована случайной связью с милиционером, и по оплошности или неряшливости она вводит больному не то лекарство, и он умирает; новому репатрианту в Израиле не дают разрешение на работу врачом, так как он «закончил не тот факультет, который надо» [Левинзон 2013]; очередная смена медбрата в питерской больнице заканчивается тем, что его бранит очередная пациентка; в израильской больнице медбрат дружит с пациентом-калекой, музыкантом из России, и вместе они тщетно пытаются попасть в дом миллионерши, чтобы получить финансирование дорогостоящего лечения за границей, а после выясняется, что они стучали не в те ворота. Автор мог бы заполнить подобными историями бесконечное число страниц, и в своей книге «Дети Пушкина» он и вправду предпринимает такую попытку, но главным в его городском тексте остается не сама история, а то, как ошибки, неудачи и пустоты сшивают истории разных городов, обнажая суть их существования.
Роман «Дети Пушкина» рисует портрет русско-израильской литературной тусовки, по крайней мере одной из них. Едва намеченную канву его бессобытийных событий можно отнести, по ряду исторических аллюзий, к концу 1990-х – началу 2000-х годов[43], действие разворачивается на фоне милленаристских предчувствий fin de siecle; в то же время рассказчик обладает всезнанием, позволяющим ему упоминать более поздние исторические события[44]. В городской ландшафт Левинзона включается Тель-Авив, «неожиданный город» [Левинзон 2014: 64], а в ландшафт поэтический – абсурдизм и фантасмагория и даже фарс и иногда буффонада:
Безумие какое-то <…> Вокруг что-то неправильно! Будто ненастоящее, как сминающаяся бумага. И в этой шуршащей реальности ходят биороботы. Простые желания, понятные инстинкты. Но много испорченных! Знакомишься – все нормально, разговор, движения, потом хлоп и задергался! [Левинзон 2014: 13].
Образ сминающейся бумаги очень сходен с тем, что мы видели у Лихтикман, но он более эксплицитный и обобщающий, связанный напрямую с гоголевским ощущением ненастоящей, «шуршащей» реальности, где гоголевские «свиные рыла» заменены испорченными биороботами. Как и в «Гражданине Иерусалима», это реальность города-ошибки. Образ сминающейся бумаги приобретает здесь более глубокое значение и больше приближается к скомканному архитектурному проекту из романа Лихтикман, поскольку герои «Детей Пушкина» – это поэты и писатели, а также герои сказок и романов, и из их мира приходит этот образ как символ творческой неудачи, ошибки, подобного гоголевскому жеста, сминающего черновик или отправляющего рукопись в печь.
Именно поэтому сминание бумаги – это амбивалентный образ, соединяющий «ненастоящее», неживое и живое. С одной стороны, настоящим может быть только окончательное, «правильное», не «испорченное», то, что производит нормальные речи и движения, а не бьется в судорогах. Это правильное и настоящее противоположно «безумию» города, где «все ненормальные» [Левинзон 2014: 93], и оно то и есть живое, противоположное механицизму робота. С другой стороны, Тель-Авив – это влажный, пряный, очень живой город. <…> Прекрасные здания Баухауз со всеми их изгибающимися балкончиками и лоджиями в отваливающейся штукатурке, воняющими мочой подъездами, манекены с налепленными на лица ценниками, бордели с толстыми русскими девушками <…> Гарь, выхлопы, влага, фонари и пролитая всюду чернота, как семя Б-га, заново рождающая из себя сущее [Левинзон 2014: 158].
Здесь соединяется красота и какофония, созидание и разруха. В мифопоэтическом образе реальность вечереющего города «набухает черными чернилами» [Там же], то есть сравнивается с бумагой, заполняемой строчками, конечно, художественного творения, черновика, тоже черного, и из этой черноты, из этих чернил, подобных черному семени Бога, создается мир. Черные чернила Тель-Авива аналогичны «черной крови» России – нефти, текущей по трубам, оплетающим страну [Левинзон 2014: 190]. В соответствии с литературным шаблоном, на классический миф о боге, оплодотворяющем землю и тем самым творящем все сущее, накладывается романтический миф о поэте-демиурге, но далее сквозь этот прием проступает концепция, отчасти каббалистическая, отчасти гностическая, о творении не из света, а из «ничто», черноты, пустоты. В «Воскрешении» Соболева открыто упоминается философия познания Бога во тьме, со ссылкой на Григория Нисского [Соболев 2020:
