Структура художественного текста - Юрий Михайлович Лотман
Но каждое членение – не только определенный принцип дифференциации. Взаимоналожение этих бинарных членений создает пучки дифференциации. Отождествляясь с какими-либо персонажами, эти пучки становятся характерами. Характер персонажа – набор всех данных в тексте бинарных противопоставлений его другим персонажам (другим группам), вся совокупность включений его в группы других персонажей, то есть набор дифференциальных признаков. Таким образом, характер – это парадигма.
В инвариантном виде он включен в основное сюжетное противопоставление. Но те или иные частные оппозиции создают локальные упорядоченности и дополнительные сюжетные возможности. С этой точки зрения противопоставление «эстетики тождества» и «эстетики сопротивопоставления» можно было бы истолковать как разницу между текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют лишь один тип дифференциальных различий, совпадающий с основной оппозицией, и текстами, в которых локальные упорядоченности выделяют определенный набор дифференциаций.
Персонаж и характер
Проблема характера – одна из основных в общей эстетике. Разработка ее не входит в задачи настоящей книги, тем более что вопросу этому посвящена обширная специальная литература. С точки зрения интересующих нас проблем, видимо, имеет смысл рассмотреть лишь один ее аспект – вопрос о специфике художественного характера, в отличие от понимания типической сущности человека в нехудожественной литературе.
Г. А. Гуковский – автор многих чрезвычайно глубоких работ по истории русской литературы – посвятил ряд исследований проблеме типологии характеров в системе классицизма, романтизма и реализма.
Характер реалистической типизации Г. А. Гуковский, в частности, связал с идеей зависимости человека от социальной среды и с большой глубиной проиллюстрировал этот тезис рядом примеров из творчества Пушкина и Гоголя. Положение это широко повлияло на советскую науку о литературе и отразилось во многих последующих работах, в частности и у пишущего эти строки.
Однако нельзя не заметить, что, сформулированное таким образом, это положение, раскрывая существенные типологические черты ряда художественных текстов, подчеркивает в них именно то, что роднит их с философскими, публицистическими, научными. Оно раскрывает типологические черты понимания характера на определенном этапе культуры, но не касается того, что внутри этого этапа отделяет художественные тексты от нехудожественных. Игнорируя эту разницу, мы неизбежно придем к выводу, что писатель лишь иллюстрирует и популяризирует философскую концепцию природы человека. А поскольку идея зависимости человека от общественной среды была выражена в философии еще в XVIII веке, то есть задолго до того, как она проникла в реалистическую литературу XIX века, и философы выразили ее с бо́льшей полнотой, последовательностью и ясностью, чем это сделали писатели-реалисты, то невольно напрашивается вывод, что для человека, уже знающего о существовании этого философского тезиса, литература не прибавляла ничего нового.
Видимо, наряду с определением зависимости художественной типизации от некоторых идей, общих для всех явлений культуры данного периода, уместно будет остановиться и на специфически художественных чертах структуры характера.
Художественный образ строится не только как реализация определенной культурной схемы, но и как система значимых от нее отклонений, создаваемых за счет частных упорядоченностей. Эти отклонения, возрастая по мере того, как выявляется основная закономерность, с одной стороны, делают информативно значимым ее сохранение, с другой – на ее фоне снижают предсказуемость поведения литературного героя.
Эти значимые отклонения образуют некоторый необходимый вероятностный «разброс» поведения героя вокруг средней нормы, предписываемой внехудожественным пониманием природы человека. Та сущность человека, которая в культуре данного типа предстает как некоторая единственно возможная норма поведения, в художественном тексте осуществляется как определенный набор возможностей, лишь частично реализуемый в его пределах. И это не только набор поступков, но и набор типов поведения, допустимых в пределах более общей классификационной системы.
Степень, величина этого «разброса» – от почти полной, закрепленной в формулах предписанности деталей поведения героев фольклора или средневековых текстов до сознательной непредсказуемости поведения героев в пьесах абсурда. Величина эта сама по себе – один из показателей художественного метода писателя. При этом следует различать тот «разброс», который существует для читателя, владеющего нормой данной художественной структуры, от непредсказуемости, возникающей при ее разрушении: поведение святого в средневековом житии представляется современному читателю необъяснимым, но для художника и его подлинной аудитории оно было строго детерминировано.
Рассмотрим, как строятся характеры в «Каменном госте» Пушкина. Каждая сцена дает только ей присущую систему оппозиций персонажей.
Сцена I
Дон Гуан – Лепорелло
Сцена II
Дон Карлос – Лаура
Дон Гуан – Лаура
Дон Гуан – Дон Карлос
Сцена III
Дон Гуан – Дона Анна
Сцена IV
Дон Гуан – Дона Анна
Дон Гуан – Командор
Образ Дона Гуана все время вступает в новые противопоставления. И более того: текст даже в пределах одного противопоставления легко расслаивается на несколько синхронных срезов, в которых Дон Гуан выступает как целый набор персонажей (в том числе и внешне: так, перед Доной Анной он сначала является монахом, а затем Доном Диего и, наконец, самим собой). Образ Дона Гуана как некоторая парадигма складывается из отношения всех этих и единых и взаимопротиворечащих срезов.
Для того чтобы быть противоположными, характеры должны быть сопоставимыми. Это расчленяет их на некое единое
