Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы - Роман Кацман
Выявление хорошо известного временного парадокса, кружащего голову поклонникам бесчисленных книг и фильмов, имеет целью не столько жанровое определение романа Тарна, сколько обнажение лежащей в его основе эпистемологической модели. В «Пепле» прошлое объясняет и созидает настоящее; прослеживая связь между тем и другим, герои и читатели достигают не столько понимания, сколько узнавания прошлого. Это детективно-математическая, причинно-следственная, каузальная модель. Для детектива важно установить причинно-следственные связи, узнать, как и почему настоящее таково, каково оно есть. В «Рейне…» же настоящее заново созидает прошлое, новая интерпретация настоящего, которая состоит в действии, направленном на интерпретируемый объект, меняет прошлое. Здесь важно понять реальность, потому что понимание есть уже изменение, поэтому в этом случае можно говорить о герменевтической модели. Роман Тарна свидетельствует о том, что в определенном смысле любая литература Катастрофы – это альтернативная история, поскольку писать о Катастрофе значит отменять ее, заново создавать жизнь, порядок. Письмо есть не что иное, как отмена жертвоприношения (всесожжения, холокоста). Выше я неоднократно указывал на роль этого принципа в творчестве Михайличенко и Несиса, в частности в «Talithakumi…», где во время посещения музея Освенцима группой израильских школьников кто-то замечает: «Шумные они у вас», на что герой отвечает: «Живые» [Михайличенко, Несис 2018]. Живущие евреи кажутся ожившими, теми, чей Холокост, то есть принесение в жертву, отменен; присутствие их в настоящем словно свидетельствует об отмене их уничтожения в прошлом. Тем самым создается миф о спасении, о выжившем герое, о победе над смертью.
Более того, в «Рейне…» ставится проблема существования слушателя для повествования о Катастрофе. Второе поколение не желало слушать, предпочитая видеть в своих родителях не жертв и не героев, а матерей и отцов. Третье же поколение желает слушать и слушает это горькое повествование, а значит, в каком-то смысле живет вместо его героев, проживает, меняет и отменяет данность, непрерывно создавая смыслы заново. В молчании и глухоте – смерть, и потому в акте «чтения» текста Катастрофы третьим поколением заключен миф о воскрешении, восстании из мертвых, причем в этом мифе оживают не только герои повествования, живые и мертвые, но и те, кто этот миф создает и слушает. Концепция литературы Катастрофы как попытки живых воскресить и даровать голос погибшим возникает уже у писателей первого поколения после войны, например у Кацетника (настоящее имя Йехиэль Динур). При этом ни прошлое, ни настоящее не претерпевают изменений. У Тарна же, напротив, именно изменение, действие и воздействие на реальность являются главной задачей, глубоко связанной с процессами ее исследования и понимания. Беззащитность и безвыходность в прошлом меняется на свободу выбора и способность постоять за себя в настоящем.
Фантазия и фантастика используются писателями как метод репрезентации и понимания Катастрофы, которая по определению недоступна пониманию. Герои видят ее как обрушение механизмов смыслообразования, однако писатели превращают ее репрезентацию в такой механизм, используя различные стратегии детерриториализации[30]. Так, Юдсон использует текст Катастрофы как прототип для его антиутопий. Тарн создает «квантовую запутанность» прошлого и настоящего, выводя и то, и другое за пределы готовой данности. Прошлое оживет внутри слов и поступков в настоящем не только символически или как свидетельство, но и как действие. Между прошлым и настоящим при помощи фантазийных поэтических методов создается сцена действия и порождения смысла и знака, генеративная сцена, на которой насилие откладывается, благодаря чему возникает (заново) репрезентация, смысл. На генеративной сцене история не свидетельствуется и не изображается, а создается и интерпретируется заново; на ней происходит не сама Катастрофа, а ее продолженное действие, в котором первостепенное значение приобретают потомки жертв, кровные и идеологические связи между людьми, общностями и институциями в прошлом и настоящем. Тогда катастрофа выступает как динамическая система, в которой воплощается всеобщая надвременная связность всего со всем. Вместе с отменой Катастрофы происходит и отмена времени, которая, в свою очередь, является одним из центральных мифов русско-израильской литературы, как было показано выше. Представление о Катастрофе как не единичном событии, а продленном процессе, проявляющемся в сегодняшних неонацизме и арабском терроризме, позволяет писателю видеть хаос, распадение смысла здесь и сейчас. С другой стороны, и в силу того же представления также и спасение оказывается возможным здесь и сейчас. Литературная фантазия предстает как миф о генеративной сцене продолженного действия, растянутого между прошлым и настоящим, как «презент перфект» времени Катастрофы, которое, как оказывается, не есть катастрофическое, то есть разорванное и хаотическое, время, а, напротив, является даже более связным и упорядоченным, чем время физическое. Этот миф – не сказка, в нем нет спасения как компенсации, он трагичен. Спасены только Берл («Пепел») и Нир вместе с девочкой из аварии, потому что вместе с Катастрофой отменяется и арабский террор, и виктимность («Рейна…»). Из-за отмены Катастрофы исчезает Рейна-младшая, но вместе с ней, возможно, исчезает и Рейна-старшая как свидетель и жертва. Виктимность отменяется при помощи героизма современного героя (Берл, Нир), а главное посредством создания генеративной сцены продолженного действия, которая располагается между тем, что есть, и тем, что может быть (ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем, потому что времени больше нет; возможное не имеет временного измерения). Спасение состоит именно в этой отмене виктимности.
«Пепел» – роман эсхатологический, представленный в нем Страшный суд свершается то ли в будущем, то ли во вневременной вечности, но выступающие на нем свидетели говорят о прошлом. Между прошлым и вечностью, как и в «Рейне…», располагается поле наивысшего напряжения – настоящее. Только в нем и может возникнуть генеративная сцена, потому что здесь отменена виктимная парадигма и ее место занимает героический миф, в котором распределение ролей между жертвами и воинами, как и зависящее от него будущее, не предопределены. Детектив или спецагент Берл воплощает образ герменевтика, свободного и безжалостного аналитика, занятого изучением и пониманием открывающихся перед ним тайн. Но полное понимание реальности возложено на читателя, слышащего свидетелей на суде, что недоступно агенту, который и нарративно, и идейно полностью идентифицирован с настоящим. Он и есть само настоящее, причем в такой степени, что начинает походить на героя
