Данте Алигьери и театр судьбы - Кирилл Викторович Сергеев
Я не случайно сказал о пристрастности. Я, как и всякий другой читатель «Комедии», не мог не быть поражен в первый момент, когда ощутил театральную условность ее действующих лиц. Вначале это разочаровывает, почти оскорбляет, как оскорбляет глаз натуралистическое изображение жестокости, затем удивляет, как заморская диковина может удивить рыночных торговок, и наконец притягивает, гипнотизирует, увлекает, как может увлечь лишь неведомая область, существующая на границе нашего обыденного мира и мира ничем не скованного воображения. Моя пристрастность – это пристрастность одновременно завзятого театрала, путешественника-первооткрывателя и зрителя мистического сражения в имперском пурпуре Рима, сидящего на мраморной скамье амфитеатра человеческой памяти.
Но даже оставив в стороне суждение о мнемоническом театре и «интеллектуальных мемуарах», я все равно бы обратился к театральной метафоре, ибо лишь она способна объяснить очень специфическую «условность» образов Данте-путешественника, Вергилия и Беатриче. В них нет ничего от литературной условности героев средневековых романов и священных легенд, и в то же время Дантовы персонажи бесконечно далеки от современного психологического реализма или же, наоборот, психологического символизма. Перед нами – театр, где актеры-маски вполне убедительно и даже виртуозно играют свои роли, сохраняя, однако, определенную дистанцию между игрой и жизнью: ведь ни один сидящий в театре человек не думает, что происходящее на сцене происходит одновременно и в жизни актеров.
Но в то же время правильно было бы сказать, что Дантова «Комедия» – это монодрама во вкусе Евреинова. На сцене лишь один актер, но зрители не столько смотрят на него, сколько видят мир его глазами. Стоит ему закрыть глаза, и в зале гаснет свет, все оказываются во мраке, но вот он открывает глаза, и вновь зажигается свет, зрители вновь зрячи. Актер не живет, но играет, однако эта игра физически ощущается зрителем. Условность сливается с жизнью, как и в любом представлении «театра для себя». Вообще, евреиновская концепция «театра для себя» могла бы много дать для понимания принципов Дантовой театральности и ее механики, но не будем отклоняться от нашего пути[63].
Данте представил своей мыслительный опыт в виде театрального представления, придав персонажам известную сценическую условность и тем дистанцировав от естественных жизненных метафор – таково мое мнение, основанное на анализе текста. Чтобы верно судить о действующих лицах этого «спектакля», необходимо абстрагироваться от их человеческой формы – перед нами лишь куклы, актеры, театральная условность, призванная заманить читателя в «мышеловку», что и произошло в реальности – мы спутали сцену с жизнью, уверившись в истинности всех увиденных эмоций. А эмоций-то никаких и нет – один холодный режиссерский расчет!
Флорентиец задумал дегуманизировать свой мир, изгнав из него «человеческие основания» разума. Ни путешественник, ни Вергилий, ни Беатриче не мотивируют свои действия обычным, «земным» способом, как не мотивируют их и теологией. Весь мир «Комедии» объединен стержневым диалогом, происходящим в сознании Данте-автора, и действия каждого из персонажей согласуются лишь с этой внутренней речью: не с волей автора, не с созданным им сюжетом, но с безотчетным, стихийным, природным диалогом флорентийца с самим собой. Мне хочется вновь сказать, что Данте – пантеистический бог своего мира и своего текста, ибо каждый элемент «Комедии», ее универсума, поклоняющийся своему творцу, есть сам Данте, поклоняющийся самому себе, рассеянному, растворенному в созданной им вселенной. Беатриче, повинующаяся высшей силе, Вергилий, повинующийся Беатриче, сам путешественник, следующий за Вергилием, – просто различные уровни сознания их творца, разные «голоса», сплетающиеся в полифоническое звучание «Комедии», подчиняясь изобретенной флорентийцем логике мыслительного контрапункта.
Однако не стоит устремляться к обобщению, когда еще не выделена суть трех главных действующих лиц, не найдено значение их голосов. Проанализированные мной сцены «Комедии» позволят нам гармонизировать три ведущие интонации текста и понять «сценическое» взаимоположение персонажей.
Первое действующее лицо – путешественник. Было бы непростительной наивностью отождествить его с создателем «Комедии» – это лишь фигурка, лишь один из нескольких основных элементов, на которые Данте расщепил текстом свой внутренний мир. Путешественник – схематичное изображение флорентийца; путешественник – абстрактный символ человека, на место которого может быть поставлен любой из живущих: оба эти противоречащие друг другу высказывания справедливы. С одной стороны, тот опыт, поиск которого разыгрывает фигурка, предельно индивидуален, ибо он был необходим конкретному человеку и им же был обретен. С другой стороны, опыт этот универсален и может быть полезен любому человеку, оказавшемуся волей судьбы в положении флорентийца. И в этом – принципиальная двойственность смысла всего представления.
Первая эмоция, и, быть может, главная, которую испытывает путешественник, это страх. Жесты этой фигурки постоянно следуют траектории страха, изредка сменяемого на униженное восхищение. Даже самый терпеливый зритель будет немного утомлен этой механической монотонностью эмоций. А значит – перед нами предусмотрительно спланированная условность, призванная продемонстрировать скрытый скепсис автора по отношению к адским ужасам. Навязчивый театральный реализм – уже гротеск, избыток инфернальных кошмаров – уже иллюзорность. Если можно говорить о дантовском скепсисе, то он проявляется не столько в комичности ада (что неоднократно отмечалось), сколько в стремлении продемонстрировать его «метафоричность», условность. Ад – декорация, архитектурное украшение, на фоне которого фигурка путешественника с ужасом узнает свое отражение в кривых зеркалах своих возможных судеб. Ее страх реален лишь перед этими зеркалами, вызвавшими его, но никак не перед условными декорациями. Подъем к высшим сферам – лишняя демонстрации иллюзорной природы инфернальных ужасов, не властных над стремительным движением странника.
Подчеркнуто уважительные обращения путешественника к его проводникам также не могут не показаться зрителю свидетельством условности, едва уловимой гротескности всего происходящего. Фигурка странника уже наделена немного высшим знанием ее создателя, и это дает ей иную перспективу. Скрытое высокомерие Данте выглядывает из-под капюшона фигурки пугающегося всего увиденного «внутреннего разночинца старинной римской крови», тем самым создавая несколько сюрреалистический эффект.
Фигурка путешественника запрограммирована на непрерывное движение, ее основная задача – продвигаться вперед любой ценой, рассекать эсхатологический ландшафт с роковой неумолимостью. Собственно, и путешественником этот персонаж назван не случайно, ибо стремление к путешествию – единственное, что его характеризует. Он не говорит, но идет,
