Свобода последнего слова - Самуил Аронович Лурье
Раннее детство он провел среди людей, верных обычаям едва ли не каменного века.
«В деревянном доме Дароткан живет зимой, а в кожаном – летом. Я еще не подозреваю, что между деревянным и кожаным домом лежит, свернувшись, невидимое и неслышимое тысячелетие. Мне кажется, что дом и чум стоят рядом.
Я подсчитываю шаги, отделяющие деревянные стены от кожаных. Где мне догадаться, что каждый мой короткий детский шаг длиннее столетия. Нет, моя мысль еще не подготовлена, чтобы понять парадоксальный феномен тунгусского бытия» («Рисунок Дароткана»).
Потом были Баргузин, Томск, Иркутск, Чита – гимназическая юность, дореволюционная провинция, в которой вопреки календарю застоялся девятнадцатый век и бытие, обесцветившись, притворилось сплошным бытом.
«Пахло масляной краской и шипевшими на сковородке котлетами. В уютной тенистой глубине, среди горшков и домашних растений с огромными, словно вырезанными из кожи, листьями затаился неизвестный мне мир…
Я долго не мог понять сущность отношений, установившихся здесь между людьми и вещами, настороженно пребывавшими в гулких и светлых комнатах, где время от времени музыкально играли и били стенные часы.
В вещах, по-видимому, таился кем-то заколдованный мир, одеревеневшие чувства и мысли, онемевшее надменное время, почему-то скрывшееся от нас и надевшее на себя личину, покрытую лаком» («Рисунок Дароткана»).
Множество примет этого затхлого быта рассыпано в ранних рассказах и поздних повестях Гора – и в «Конторе слепого», и в «Геометрическом лесе», и в «Деревянной квитанции». Они явственны, подобно первым воспоминаниям детства, но всякий раз осознаются не только как строки личной судьбы, не только как осколки реального исторического пласта, но и как некий второй слой человеческого существования, поддельный слой, скрывающий живую красоту.
«Предместья Читы поставили точку, и тепло большой уютной квартиры с паровым отоплением, ванной и телефоном не могло мне заменить костра, горевшего под необъятным небом, усеянным звездами возле кратко убегавшей вверх горы» («Контора слепого»).
А потом пришла революция и перенесла страну, а вместе с нею и жизнь молодого Геннадия Гора в совершенно иную эпоху.
Ускорился ход исторического времени: переполненное идеями и событиями настоящее отворачивалось от прошлого, мгновенно ставшего бесконечно далеким, и заглядывало в будущее, сказочно приблизившееся.
Вот откуда в произведениях Геннадия Гора этот постоянный мотив, этот двигатель сюжета – машина времени, переносящая нас из века в век, из исторического романа в утопию с остановками в современности. Это не механизм, взятый напрокат из научно-технической фантастики. Это опыт писателя двадцатого столетия, который знает, как решительно изменяется действительность на глазах одного поколения, сколько резких поворотов истории приходится на одну человеческую жизнь. Это и пафос двадцатых годов – в эту пору Гор стал студентом Петроградского университета, – двадцатых годов, когда время впервые стало главным героем, главным предметом изображения и исследования в искусстве и науке.
«Нечто уэллсовское, – вспоминает Геннадий Гор, – было в этом фантастическом переходе от почти полного незнания к рафинированной литературной культуре, культуре Блока и Хлебникова, Станиславского и Мейерхольда…
Университетский коридор, тянувшийся почти на полкилометра, соединял в одно целое не только аудитории и лаборатории, но и десятилетия, факультеты и имена.
Биологи и физики вносили в интеллектуальную атмосферу университетской жизни дерзкий дух новых физических и биологических идей…» («Замедление времени»).
Три сферы бурной интеллектуальной жизни двадцатых годов – наука, живопись и литература – занимали молодого писателя. Поразительно, что из потока новых сведений и впечатлений он последовательно, повинуясь еще неосознанному призванию, отбирает то, что отвечает его биографическому, духовному, художественному опыту.
Так, Геннадий Гор открывает для себя живопись и на всю жизнь влюбляется в нее – потому что находит в ней то же переживание пространственной гармонии, связанное с чувством покоя и свободы, которое потрясло его в раннем детстве, в лесу и на речном берегу.
«Я смотрю на холст почти каждый день и вижу, как течет река и освежает мой внутренний мир. И каждый раз, когда я смотрю на эти облака и на эти волны, я мысленно возвращаюсь в страну своего детства…
…И все испытывали те же чувства, что и я, – чувство возвращающейся юности, необычайного покоя и радости, словно на холсте было не изображение природы, а кусок детства, живой и яркий, сверкал в вашей душе» («Имя»).
Кажется, что и в книгах, излагавших новейшие научные теории, писатель искал встречи со своим детством. Он изучал вопросы происхождения жизни, структуру первобытных обществ, этнографию и теорию относительности. В сущности, его увлекала одна проблема: степень родства человека с мирозданием. Непосредственное чувство догадывается об этом родстве, интуиция художника (например, в живописи) способна его передать. Что же скажет наука?
«Великий ученый академик В. И. Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, – он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере. Так был переброшен мост между поэзией и наукой» («Замедление времени»).
Так складывался мир писателя, добавим мы.
Это был, особенно поначалу, сложный и парадоксальный мир, в котором отразились противоречивые художественные открытия. Романтический пафос оборачивался в творчестве Гора то лирическим оптимизмом (как в стихах раннего Пастернака и живописи Петрова-Водкина), то иронией и гротеском (как в «Столбцах» Заболоцкого и на полотнах Филонова). Писателю казалось иногда, что быт, мир неживых вещей и косных отношений отстраняет человека от природы, а искусство – от человека. Природа, человек и искусство разобщены, жизнь состоит из обрывков, фрагментов. Художник не в силах воссоздать гармоничную целостность бытия, он может лишь при помощи метафоры вернуть действительности ее подлинный, поэтический смысл.
Действие ранних рассказов Геннадия Гора питается энергией реализованных метафор. Вот мы говорим: «Художник перенес на полотно…» И в рассказе «Детство Смита» гора, настоящая, большая гора, исчезает с горизонта, едва живописцу удается ее как следует нарисовать. Мы говорим: «Художник слился со своим предметом». И в рассказе Геннадия Гора человек превращается в сад.
Превращения, метаморфозы – такой же непременный в произведениях Гора мотив, как и посрамление плоского, обиходного позитивизма. Крылатая сентенция Гамлета насчет того, что на свете есть множество вещей, которые «нашим мудрецам» и не снились, могла бы стать эпиграфом к любой из этих загадочных историй, где изображения людей и вещей колеблются в прозрачном потоке времени.
За пятьдесят пять лет, что Геннадий Гор работает в литературе, проза его, как все живое, не раз меняла свой облик. За причудливыми притчами об овеществлении человека в мещанском быту («Чайник»)
