Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой…
Однако, возвращаясь к нашей характеристике музыки поэтической речи, сделаем надлежащий вывод: позволяя конкретно и зримо сопоставлять смыслообразующую сущность музыки стиха в оригинале и переводе, графический метод исследования его мелодии должен быть самым непосредственным образом соотнесен с проблемами художественного перевода.
Да неужели же – можно возразить на это – переводчик стиха должен свой творческий порыв подчинять какому-то графику, основанному на математических расчетах?! Нет, не должен. Подлинная поэзия не может основываться на рационально сконструированных началах, так же, как ее перевод на другой язык не может основываться только на словарном значении слов. Но если переводчик все же сверяет свое понимание фразы со словарем (и не одним), то отчего же ему также не сверить мелодию стиха в оригинале и переводе? Абсолютного совпадения быть не может, да и не должно быть, а вот соответствие перевода общему характеру мелодического развития оригинала, вероятно, необходимо. Но здесь своя проблема, требующая специальной серьезной разработки.
Сейчас же перед нами стоит вопрос более общий: какова степень осознанности подхода поэта к мелодии собственного стиха? В самом деле, если непосредственное чувство того, для кого стихи пишутся, различает эту мелодию, если она, как видно из приведенных нами примеров, основываясь на материальных (как говорил Гегель, «чувственных») реалиях языка – звуках, – является вместе с тем смыслообразующим фактором поэтической речи, т. е. в самом строгом смысле слова – музыкой, то ведь в первую очередь именно поэт, который эту музыку творит, должен знать, что он создает… Так вот, каков характер этого знания?
Конечно, прежде всего, – «слух чуткий» (Пушкин) к звучанию слова, то логически неразложимое чувство сущности музыкального развития стихотворения, о котором говорят решительно все поэты, по-разному это явление называя, но всегда настаивая на том, что оно предшествует отбору «словесного материала». Но процесс поэтического творчества – это не чувственный, а синтетический, т. е. рациональночувственный вид деятельности, захватывающий всего человека без остатка. А если так, то ведь должно существовать также свидетельство осознанного отношения поэта к тому явлению, которое мы здесь назвали мелодией поэтической речи.
Между тем обнаружить эту осознанность при анализе текста одного стихотворения – задача неосуществимая по той простой причине, что в нем воплощается исходная для поэтического творчества неразличимость мысли и чувства. Следовательно, нам необходимо остановиться на сопоставлении двух вариантов выражения поэтического замысла.
Вот пример. Андрей Белый, в конце жизни тщательно и часто до неузнаваемости перерабатывавший старые стихи, в предисловии к сборнику «Зовы времен» изложил принципы своего нового подходи» к стиху. Приведем интересный автокомментарий Белого к переработке одного маленького стихотворения.
«…Стихотворение «Мотылек» – танка (говоря метрически), то есть оно – пятистрочие, в котором первая половина дает образ, а последние две строки раскрывают мысль, влагаемую в образ. Расстановка таночная такова:
1. Над травой мотылек -
2. Самолетный цветок…
3. Так и я: в ветер – смерть-
4. Над собой, стебельком,
5. Пролечу мотыльком.
Строки 1, 2 дают образ, а 4, 5 его раскрывают.
Но то же стихотворение может иметь иную интонацию, подаваемую мной нижеследующим расставом:
Над травой
Мотылек —
Самолетный
Цветок…
– Так
и я: —
В ветер —
Смерть —
Над собой
Стебельком, —
Пролечу
Мотыльком.
Чем отличается интонация второго расстава от первой? Вынесение 3-й строки таночного расстава в иной перпендикулярный ряд и разбиение ее на два двух-строчия не только удвояет, учетверяет акцент третьей строки, т. е. «Так и я»; этим акцент танки переносится с конца в середину: танка перестает быть танкой; распад двух первых строк на двустишия: 1) подчеркивает антиномию «мотылек – цветок», 2) подчеркивает парадоксальность цветка: «летающий цветок»; а распад двух последних строк подчеркивает антиномию между «стеблем» – телом и «венчиком» – мотыльком – духом. Но две антиномии «мотылек – цветок» и «стебелек – венчик» соответствуют друг другу, что выражено тем, что обе антиномии попали в ту же линию перпендикуляра. Обоим противопоставлено «Так и я». Расстав образует интонационный угол.
В таночном расставе смысловая интонация смазана; в ней подчеркнута порхающая легкость; во втором расставе сорван покров с этой легкости; в первом расставе зрю быстрый порх мотылька, во втором зрю философическую углубленность порха; первый расстав «allegretto», второй «andante». Перед расставом я задумался над тем, что мне важнее подчеркнуть, и увидел – важнее подчеркнуть мысль, а не образ (иногда – обратно – важнее мысль утопить в образе), в расстановке слов поэт – композитор ритма; он сочиняет мелодию, вернее, ищет внешним ухом отразить свой внутренний слух»157.
Пример этот особенно интересен тем, что здесь встретились Белый-поэт и Белый-теоретик стиха, осмысляющий собственное поэтическое творчество. Не меняя ни слова, Белый увеличил количество строк, так что практически в каждой строке оказалось по одному слову. Действительно, и интонация и мелодия стиха существенно изменились. Сопоставим графические отображения мелодий первого и второго вариантов. См. графики № 22 и 23.
Достаточно беглого взгляда на оба графика, чтобы обнаружить их абсолютное несовпадение. А ведь Белый не изменил ни единого слова… Что же произошло? Произошло то, о чем говорит сам поэт: гонение «интонации» в зависимости от «расстава». Собственно, не только интонации, но и всей мелодии стиха.
График № 22
График № 23
Во-вторых, повысился общий уровень звучности стихотворения (5,00 против 4,83), а значит и его эмоциональная открытость; во-вторых, в связи с увеличением количества строк расширился объем звучания (что Белый подчеркнул и графически); в-третьих, существенно повысилась степень контрастности произведения (0,62 против 0,12), т. е. стихотворение стало намного напряженнее; в-четвертых, мелодия усложнилась за счет строфической разбивки (появилась полифония звучания строки и строфы) и, наконец, в-пятых, обнаружилась тенденция кольцевой композиции стихотворения, т. е. его подчеркнутой завершенности: обратите внимание на созвучность первых и последних его строк.
Все это, конечно, не могло не повлиять на общий смысл стихотворения. В первом варианте к идеальному среднему уровню (4,83) ближе всего была расположена строка «Самолетный цветок» (4,81). И в самом деле, это центральный образ стихотворения, с которым соотносится вся человеческая жизнь158. Во втором варианте со средним уровнем звучности (5,00) совпадают строки «Самолетный» (5,00) и «Пролечу» (5,00). Т. е. вместо «летающего
