С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Сталину мы приписываем все то, что было при нем, в том числе и то, что ему не принадлежало.

Однажды мы уже были в таком заблуждении: все, что было до 1917 года, мы приписывали проклятому прошлому - дворянско-буржуазной культуре. Но как только мы избавились тем или иным путем от величайших философов, ученых, художников, музыкантов, поэтов, - в пространство бездуховности хлынула массовая культура, мы не только не боролись с ней, - мы ее подкармливали, а само понятие «массовая культура» связывалось только со структурой буржуазного общества.

Сегодня (я говорю о кино) отстрел классиков связан с тем же явлением. Экран заполонили фильмы низкопробного свойства, знаком кино стал «черный фильм», теперь уже не в сотнях, а в тысячах видеозалах юнцам показывают эротико-порнографические фильмы.

Думаю, что в этой обстановке проведение ретроспективы «Эротика в американском кино» было тоже показательно. Никто не против эротики, все живое эротично, но зачем миллионы зрителей начинают знакомить с американским кино именно сквозь эту призму? О денежках заботимся, о денежках, а не о душах, да еще в момент нравственной нестабильности общества. Кстати сказать, в ответ на эту ретроспективу американцы проводят показ советских фильмов, отобранных на тему «Экология души». Так что прав директор международного кинофестиваля в Сан-Франциско Питер Скарлет, сказав, пусть в шутку: «Мы вам везем презервативы, а вы нам кресты» (Советский экран - 1989 - № 14, - С. 7).

Кому мешают классики, что происходит, когда они предаются забвению, - не об этом ли пронзительные строки поэта Давида Самойлова:

«Вот и все. Смежили очи гении.И когда померкли небеса,Словно в опустевшем помещенииСтали слышны наши голоса.

Тянем, тянем слово залежалое,Говорим и вяло и темно.Как нас чествуют и как нас жалуют!Нету их, и все разрешено».

Все силы и средства наш Союз истратил на разработку новой модели кинопроизводства. В свое время я писал с тревогой, что мы можем упустить главное, если не будем заниматься моделью самого искусства, поскольку оно меняется. Возразили на пленуме и в печати, что, дескать, искусство не имеет модели, хотя прекрасно понимали, что речь о том, куда идет кино, а стало быть - как оно шло.

Зато мы пришли к очень простой периодизации: кино ленинское, кино сталинское, кино хрущевское, кино брежневское, теперь - кино перестроечное. Но искусство не зеркало, оно имеет свои имманентные законы развития. В эпоху застоя были сделаны картины, уровень которых пока не превзойден. Я говорил о причинах, вдруг хлынувших атак на Эйзенштейна, можно привести примеры такого же нигилистического отрицания и других наших классиков. Полагаю, Эйзенштейн не нуждается в защите, и никто не собирается делать из него икону. Он сам говорил: «На пути «Потемкина» дальнейшей продвижки быть не может». На каждом поворотном этапе классика переосмысливается, чтобы брать от нее то, что созвучно именно сегодняшнему дню. Но можно пересматривать и так: «…До основанья, а затем…» Это мы уже проходили. Не опасно ли забывать изречение: «Строители презрели камень, а он оказался краеугольным».

XVI Международный кинофестиваль в Москве (1989) запомнился несколькими историческими, на мой взгляд, моментами. Конечно, память избирательна, но для меня лично было ошеломляющим приглашение в качестве председателя жюри Анджея Вайды. Это тоже пример того, как быстро меняется наше общество. Еще два года назад с трудом удалось отстоять статью о Вайде в «Энциклопедическом кинословаре». Не то Вайда что-то не так сказал, не то что-то не так снял, и вот уже бдящие идеологию люди приказывают (конечно, негласно) изъять из верстки «Кинословаря» статью об этом крупнейшем кинорежиссере мирового кино. Одновременно такое же указание поступило насчет Андрея Тарковского, закончившего свой творческий путь - не по своей вине - за рубежом. Время оказалось сильнее ретивых администраторов, - и о Вайде, и о Тарковском, как может убедиться читатель, статьи в «Кинословаре» остались. Увы, не удалось отстоять в том же «Кинословаре» статей о выдающихся чехословацких режиссерах Вере Хитиловой и Ирже Менцле. Фестиваль оказался важным моментом в исправлении предвзятого отношения к этим художникам: Менцл приглашается в качестве члена жюри, Хитилова участвует в конкурсе своей картиной «Туда - сюда». Или, например, известный во всем мире венгерский кинорежиссер Миклош Янчо: сколько лет мы не могли сказать о нем то, чего он заслуживает, и вот он участвует впервые в конкурсной программе Московского фестиваля своим незаурядным фильмом «Гороскоп Иисуса Христа».

Конечно, лицо всякого фестиваля определяет прежде всего уровень конкурсной программы. В то же время, оценивая фестиваль в целом, нельзя игнорировать то, что происходит, так сказать, в окрестностях. Я имею в виду ретроспективы, а их было около десятка, - две из них были неожиданны по идее своей. Одна из них называлась «Неизвестное советское кино», привлекла она главным образом иностранцев, поскольку в программу были включены ленты, забытые или же по тем или иным причинам снятые с проката, а то и вовсе не выходившие на экран. Теперь, в эпоху гласности, интересующиеся советским кино получили возможность утолить свой интерес и заполнить в своих познаниях имевшиеся до сир пор белые пятна.

Другая ретроспектива называлась так: «Кино тоталитарной эпохи. Фильмы времен Гитлера, Сталина, Муссолини 1933-1934 гг.». Зал, в котором показывались фильмы этой ретроспективы, был постоянно набит советскими и зарубежными кинематографистами, главным образом киноведами и критиками. Конечно, в этом нет ничего удивительного: не только мы, советские киноведы, могли впервые увидеть картины, о которых прежде только читали, например «Триумф воли» Л, Рифеншталь или «Юный гитлеровец Квекс» X. Штайнхофа, со многими фильмами впервые познакомились и некоторые зарубежные гости, в том числе и немецкие критики. Но и те, кто знал эти фильмы, увидели их как бы впервые, поскольку сопоставление фильмов, созданных в разных странах со сходными режимами, производило эффект, который нельзя было предвидеть.

Идея десталинизации, в которой мы живем, лежит в основе этой ретроспективы: деятели искусства ищут гарантий неповторения пережитых трагедий и объединяются сегодня против своего мрачного прошлого, против любого проявления тоталитаризма, душащего искусство, а стало быть, свободу. При ближайшем рассмотрении обнаружилось сходство стиля в искусстве тоталитарных режимов: сравнительный анализ позволяет определить в нем черты ложного классицизма, проявившегося особенно наглядно в архитектуре и в кино.

Однако компаративистским (сравнительно-историческим) методом надо пользоваться умело, для прямолинейных суждений он готовит ловушки на каждом шагу.

Надо сравнивать не только приемы, но и идеи, не только философские, но и художественные.

В противном случае рядом с историческим фильмом «Кольберг» нацистского режиссера Ф. Харлана может оказаться исторический фильм «Александр Невский» С. Эйзенштейна (как это и было на ретроспективе), к тому же во вступительном слове вам скажут, что оба режиссера выразили в своих исторических картинах современную имперскую идею. Не буду говорить сейчас об известной идеализации образа героя (характерной для советского исторического фильма 30-х годов), а также об элементах эклектики в стиле «Александра Невского», возникших вследствие того, что режиссер вынужден был зимнюю натуру снимать летом, в главном же сопоставлении картины противоположны по цели. «Кольберг» - фашистская картина, «Александр Невский» - картина антифашистская, и такой в годы Великой Отечественной войны ее воспринимали миллионы. Для выяснения сокровенного смысла картины полезно было бы вспомнить предшественника Эйзенштейна - Гриффита. Американский режиссер оказал большое влияние на Эйзенштейна и Пудовкина в пору их становления - в «Стачке» и «Матери» так очевидно влияние опыта построения массовых сцен и параллельного монтажа «Нетерпимости» (1916), - но у Эйзенштейна был и спор с Гриффитом, с его картиной «Рождение нации» (1915), в которой Гриффит воспел ку-клукс-клан. В «Александре Невском» Эйзенштейн полемически цитирует Гриффита - в «Невском» тевтонские рыцари одеты в белые балахоны ку-клукс-клана, у Гриффита люди в этой форме воспеты как национальные герои, у Эйзенштейна - развенчиваются как захватчики. Противостояние «Александра Невского» с «Кольбергом» таково же, как и с «Рождением нации».

Но если в оценке «Александра Невского» в киноведении существует более или менее устойчивая традиция, то с «Бежиным лугом» дело обстоит сложнее: в годы сталинщины постановка картины была насильственно прервана, вокруг нее завязался узел, не развязанный, увы, до сих пор. Помогает ли нам понять замысел Эйзенштейна то обстоятельство, что в ретроспективе мы увидели «Бежин луг» и «Путевку в жизнь» рядом с фильмами тех же лет - с уже упомянутым немецким фильмом «Юный гитлеровец Квекс» (1933) и итальянским фильмом периода Муссолини «Старая гвардия» А. Блазетти (1935)? Произведения эти были объединены в одну программу по сходству сюжетной ситуации: в каждом из этих фильмов юный герой рвет со своими родителями и, исступленно преданный режиму, в конце концов, погибает.