С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
Ответ, конечно, был лукавым, ибо эта сцена придумана не для того, чтобы мы увидели великого художника, - мы видим стремление развенчать Эйзенштейна. И это программно проведено в эпизоде, в котором Эйзенштейн ведет спор с группой старцев-потемкинцев, то есть с бывшими своими героями. Эпизод поставлен в стиле монтажа аттракционов Эйзенштейна, но направлен против него. Вот какую программу излагает своим бывшим героям Эйзенштейн (каждую фразу мы дважды слышим: сначала ее произносит «партнер» Эйзенштейна, потом повторяет он сам) - привожу тираду дословно: «Это поганое общество надо разделить на несколько категорий. Первая категория - неотлагаемо осужденные на смерть. Должен быть составлен список по степени зловредности каждого. Вторая категория - особо зверские злодеи, которых надо лелеять. Пусть народ взвоет, никак иначе не заставить это по-скотски терпеливое стадо взбунтоваться. И третья категория - высокопоставленные скоты, которых надо эксплуатировать, сбить с толку и, завладев их грязными тайнами, сделать их своими рабами».
Я участвовал в издании собрания сочинений Эйзенштейна и утверждаю, что ничего подобного Сергей Михайлович не писал и не говорил. Подобное я мог слышать из уст другого человека, а именно Петра Верховенского, героя романа Достоевского «Бесы». То, что говорит в указанном эпизоде фильма Эйзенштейн, как бы квинтэссенция человеконенавистнических высказываний Верховенского. Удивительно здесь еще одно совпадение. Прообразом Верховенского явился, как его считал Достоевский, «карьерист от революции» Нечаев, - можно сказать, Верховенский подсказан Нечаевым. Тот самый «партнер» Эйзенштейна, который подсказывает ему слово за словом его тираду, тоже Нечаев.
А может быть, это именно совпадение?
Я бы сам хотел, чтобы это оказалось так, но подсознание (не с ним ли связана наша совесть) уже растревожено и заставляет не останавливаться: надо дойти до сути, даже если она окажется против тебя, тогда придется, обняв оппонента, извиниться перед ним. Разве не ради этого происходят споры. В конце концов, помогает тебе не тот, кто поддакивает, учтиво похваливает, а тот, кто спорит, - конечно, если у него нет задней мысли и движим он лишь научными интересами. Ах, как я благодарен Валерию Огородникову, - он заставил меня не только перечитать «Бесов», но и просмотреть имеющуюся в домашней библиотеке литературу по истории создания романа. Да, Эйзенштейн в фильме «Бумажные глаза Пришвина» выступает в духе Петра Верховенского, дословно же речь взята из «Катехизиса революционера» Бакунина, а это произведение было евангелием Нечаева - прообраза Верховенского. «Катехизис» этот, неистовый манифест анархизма, тоже полезно вспомнить, и именно сегодня, когда мы так мучительно выкорчевываем корни сталинского тоталитаризма. В своем «Катехизисе» Бакунин требовал, чтобы революционер «задавил» в себе «единою холодною страстью революционного дела» даже чувство чести. Там же: «Наше дело - страшное, полное, повсеместное и беспощадное разрушение». Оттуда же взяты вложенные в картине в уста Эйзенштейна слова о необходимости террора, давались советы, как «зверскими поступками довести народ до неотвратимого бунта», как «обладателей власти и богатства опутать, сбить с толку и, овладев по возможности их грязными тайнами, сделать их своими рабами».
Вот в какую бесовскую игру вовлечен Эйзенштейн в фильме. В фарсовом эпизоде со старцами-потемкинцами те изобличают Эйзенштейна за «глумление над памятью трех поколений русской интеллигенции», «за гнуснейшую политическую идею - оправдание единоличной тирании». Эйзенштейн оправдывается: «А какую другую трактовку пропустили бы, по-вашему, в таком случае?» Один из старцев завершает дискуссию: «Так не говорите, что гений. Скажите, что вы подхалим, заказ собачий выполнили!»
Мне могут сказать: в картине «Бумажные глаза Пришвина» Эйзенштейн участвует всего в двух эпизодах, стоит ли уделять этому столько внимания. Да, стоит: картину увидят миллионы, а это ведь не устное выступление и даже не статья, экран, как искусство, в котором не рассказывается о человеке, - в котором человек показан и сам говорит, имеет огромное воздействие. И вот они, зрители, увидят реально жившего человека, который произносит слова, которые никогда не говорил, совершает поступки, которые не совершал. На Эйзенштейне поставлен не тот знак, - сегодня это особенно опасно. Перестройка выдвинула прорабов духа, но она дала и бесов. Разберемся ли мы в обстановке, если в прошлом не можем различить кто есть кто?
Я понимаю Ираклия Квирикадзе, который снял свою фамилию с картины. Честно говоря, после просмотра у меня тоже было желание не касаться картины, тем более что в запутанном ее строении не всегда ясен смысл. Об этом говорил и критик В. Демин, представляя картину: «Я не все понял, но то, что понял, талантливо». Заставил меня еще раз посмотреть картину, вникнуть в нее режиссер Валерий Огородников. Перед залом, в котором сидели не менее тысячи кинематографистов и гостей, он чистосердечно сказал: «Это моя вторая картина, ни в той, ни в этой я не выразил сокровенный смысл, думаю, это удастся мне лишь в пятой картине». В свое время я не смотрел первую картину Огородникова, «Взломщик», теперь я и ее посмотрел и не жалею: я понял художественные пристрастия молодого режиссера, увидел его достоинства и слабости, в которых он пока не отдает себе отчета, а потому не умеет обходить.
Мне показалось, что Огородников берет не свои сценарии. Сценарий «Взломщика» в свое время был написан Валерием Приемыховым для Динары Асановой и был рассчитан на ее манеру; кадр у Асановой заряжен драматическим полем уже до того, как в него вошел человек, напряжение у нее почти скрытое, глубинное, на поверхности самая малость, ее образы как бы отшлифовывала уже сама жизнь, она отбирала их по принципу духовной типажности. Когда мы смотрим картины Асановой, нам кажется, что перед нами дана жизнь, увиденная наблюдательным человеком. Эта манера соблазнительна, кажется, что это просто сделать, но эпигоны Асановой, а их немало, как правило, терпят поражение.
У Огородникова манера совершенно противоположная. Он не добивается сходства с жизнью, - он взламывает ее поверхность, перемешивает причины и следствия, лица у него подчеркнуты грубым гримом, фарс, балаган - его излюбленные приемы: поэтому мальчик в его «Взломщике», взятый из жизни, не достигает убедительности юных героев «Пацанов» Асановой, и вот что интересно: со своей рок-группой «Алиса» участвует в картине Константин Кинчев; перед микрофоном в гриме он кажется натуральным, без грима - неестественным.
У Огородникова натурально ненатуральное. В «Бумажных глазах Пришвина» монтаж хроникальных кусков со Сталиным, Гитлером, Муссолини, где они как бы вступают в единое действие и даже говорят голосом друг друга, выражает личную диктатуру как общемировое зло. Эта тема достигает большой художественной силы в финале картины: вертолет транспортирует бронзовую фигуру Сталина. Сначала трактор тащил поверженную скульптуру по снегу, теперь она парит над городом. Может показаться, что здесь слишком откровенное повторение «Сладкой жизни» Феллини - его знаменитая картина начинается такого рода полетом деревянного Христа над Римом. Но, как заметила в своей книге о Феллини Т. Бачелис, такое начало в «Сладкой жизни» иронично, оно воспринимается как пародия на «второе пришествие».
В «Бумажных глазах» полет бронзовой фигуры тирана над Ленинградом лишен иронии, он несет в себе, скорее, предупреждение, - сцена гротескно-трагична по своему смыслу. Сочетание искусственного изваяния с документально снятыми под ним Петропавловской крепостью, Зимним дворцом, Васильевским островом определяет сюрреализм этой сцены, - здесь находит себя Огородников, в этом, может быть, его стиль и его будущие свершения.
Конечно, сам по себе стиль не панацея от бед. Те, кто увидят картину, не смогут не удивиться тому, что не только Эйзенштейн, но и герои его шедевров - «Потемкина» и второй серии «Ивана Грозного» - становятся участниками бесовского шабаша.
Сталину мы приписываем все то, что было при нем, в том числе и то, что ему не принадлежало.
Однажды мы уже были в таком заблуждении: все, что было до 1917 года, мы приписывали проклятому прошлому - дворянско-буржуазной культуре. Но как только мы избавились тем или иным путем от величайших философов, ученых, художников, музыкантов, поэтов, - в пространство бездуховности хлынула массовая культура, мы не только не боролись с ней, - мы ее подкармливали, а само понятие «массовая культура» связывалось только со структурой буржуазного общества.
Сегодня (я говорю о кино) отстрел классиков связан с тем же явлением. Экран заполонили фильмы низкопробного свойства, знаком кино стал «черный фильм», теперь уже не в сотнях, а в тысячах видеозалах юнцам показывают эротико-порнографические фильмы.
