Богомил Райнов - Массовая культура
Такой тезис может звучать достаточно убедительно для фильмов типа «Окно во двор», но не для таких произведений, как «Психоз». После просмотра подобного фильма человек выходит не «разгруженный», а обремененный, не освобожденный, а подавленный, не очищенный, а в грязи. Вообще ему очень хочется поставить голову под кран с холодной водой. И дело вовсе не в том, что перед нашими глазами произошла тяжелая драма. У Софокла, Шекспира и Достоевского были драмы и потяжелее. Дело в том, что пережитое страдание в данном случае лишено всякого человеческого и художественного смысла. Так же как и в готических романах ужаса.
Кроме того, к этому хорошо известному страданию добавляется и нотка досады. Потому что, когда речь идет об авторе-ремесленнике, можно сказать: «Пишет, как умеет». Но когда мы говорим о таком режиссере, как Хичкок, неизбежно возникает досада по поводу неиспользованных возможностей большого дарования.
И случается, что режиссеры с меньшим опытом и более скромными возможностями превосходят величайших виртуозов благодаря единственному преимуществу: они думают о мнении серьезного зрителя, а не о стандартных требованиях продюсера.
Приведем один пример. В 1973 году на западных экранах появился американский фильм «Дуэль», созданный никому не известным режиссером Стивеном Спилбергом по роману никому не известного Ричарда Мейтсэна. Принятый владельцами кинозалов за один из рядовых дешевых фильмов, которые крутят в «мертвые» месяцы, фильм «Дуэль» неожиданно вызвал одобрение широкой публики и даже ряда критиков. Хотя фильм не является шедевром, он интересен как пример осмысленной современной интерпретации ужаса.
Речь идет о дуэли довольно странного характера и вполне в современном стиле. Торговый агент Дэвид отправился в обычную деловую поездку по шоссе, ведущему в Калифорнию, на своей новенькой красной машине. Он догоняет огромный старый грузовик-цистерну с надписью «огнеопасно», выпускающий облака выхлопных газов, от которых герой буквально задыхается. Дэвид пытается обогнать это изрыгающее дым чудовище, но оно не дает ему дороги. Наконец там, где дорога расширяется, красному автомобилю удается обогнать ржавый драндулет.
Однако допотопная громадина набирает скорость и, обогнав красную машину, снова погружает героя в облака дыма. Мирный гражданин начинает нервничать. Он пытается снова обогнать цистерну, но она уже явно препятствует этому, двигаясь зигзагом и перегораживая шоссе. Мирный гражданин, уже взбешенный, пытается выразить свое негодование, нажимая на клаксон, но это не дает никаких результатов.
Наконец из кабины грузовика высовывается рука, лениво и великодушно делающая знак: «Ладно, обгоняй!» Герой машинально выруливает на левую сторону дороги и в то же мгновение видит, что по узкому шоссе навстречу ему летит машина. Он едва успевает спрятаться за грузовик и избежать катастрофы. «Это немыслимо, — бормочет Дэвид. — Он дал мне дорогу с явным намерением меня убить!»
Дуэль продолжается и становится все беспощаднее, и это, в сущности, уже вовсе не дуэль, а серия покушений со стороны невидимого шофера в грузовике на человека в красной машине и серия попыток этого человека спасти свою шкуру.
Когда же Дэвиду наконец удается обогнать цистерну, она начинает ожесточенно его преследовать, и внезапно оказывается, что неуклюжее чудовище двигается быстрее, чем маленькая машина. Герой уже мчится со скоростью 160 километров в час, но грузовик все-таки настигает его и начинает ударять в заднюю часть машины своей рыжей мордой. Дэвид максимально увеличивает скорость, но навстречу несутся другие машины, И, чтобы увернуться от одной из них, он пытается свернуть в сторону и попадает в катастрофу, правда без особых повреждений.
Это происходит недалеко от какого-то придорожного ресторана. Все еще ошеломленный после удара, Дэвид входит в ресторан и, измученный, садится за столик. Подняв глаза, он видит через окно, что зловещий грузовик тоже остановился и в кабине никого нет. Значит, и шофер находится в трактире. Герой испытующе оглядывает присутствующих, но не может угадать, кто же из них его враг. Наконец он решает, что это великан, обедающий за соседним столиком. Дэвид подходит к нему и пытается объясниться с противником, чтобы рассеять его беспричинное озлобление. Однако слово за слово — и происходит обратное: начинается драка. А когда герой после тяжелого удара кулаком в живот с трудом поднимается с пола, он видит через окно, как цистерна трогается с места. Значит, он ошибся.
Дэвид решает некоторое время подождать, чтобы грузовик уехал как можно дальше. Наконец он садится в машину и старается ехать как можно медленнее. Но за очередным поворотом стоит цистерна и ждет его. И дуэль начинается заново, а невидимый шофер за темным грязным стеклом становится еще изобретательнее. Ярость героя постепенно переходит в ужас. «Это не может больше продолжаться», — думает Дэвид и, остановившись возле крохотной бензоколонки, звонит из телефонной будки в полицию. Но полицейские настроены бюрократически и вообще ужасно медлительны. Они выясняют подробности, и, отвечая на их вопросы, герой видит, что ржавое чудовище свернуло с шоссе и устремилось к телефонной будке, в которой он находится. Он еле успевает из нее выскочить, и будка разлетается в щепки под ударом грузовика.
Теперь уже очевидно, что шофер цистерны стремится убить Дэвида. Чудовище, словно взбесившись, преследует убегающего человека, летит вперед, возвращается назад, пытаясь его раздавить и превращая маленькие бараки возле заправочной станции в груды развалин. Наконец, словно натешившись вволю или изменив намерения, шофер снова выводит цистерну на шоссе и медленно едет дальше. И дуэль продолжается. Хотя рассудок героя слегка помутился от страха, он судорожно ищет выход. Снова он долго выжидает, прежде чем двинуться в путь, неожиданно сворачивает на другую дорогу, прячет машину за поворотом, долго едет по крутому подъему, где легкая машина имеет преимущества перед тяжелым грузовиком, и вообще придумывает всевозможные хитрости, но напрасно: ржавая громадина неизбежно обнаруживает его и неизменно преследует, как какая-то фатальная угроза, и мы убеждены, что эта угроза не превратилась до сих пор в гибель лишь из-за садистского желания невидимого шофера как можно дольше продлить агонию противника, предельно его измучить и лишь потом уничтожить.
Новенькая красная машина постепенно превращается в дряхлую, обрызганную грязью развалину, словно символизируя физическое и нервное разрушение своего хозяина. Но эта развалина продолжает упорно ползти вперед и, оказавшись на одной из периферийных горных дорог, делает еще один поворот в сторону. В этот миг герой понимает, что дорога ведет в пропасть, а цистерна почти настигает его. За три метра до пропасти Дэвид успевает выскочить из кабины, а машина летит в бездну, преследуемая грузовиком, и мы видим, как ржавая железная громадина падает в пустоту и с тяжким грохотом разбивается о каменистое дно глубокой пропасти среди облаков дыма и пыли. Этим взрывом возмездия и завершается поединок.
При всей своей реалистической конкретности и будничности изображаемого «Дуэль» содержит в себе символическое обобщение. Мелкий, бытовой случай — соперничество за первенство на шоссе, знакомое каждому шоферу, — здесь развит и поднят до синтеза беспричинной или почти беспричинной человеческой злобы, переходящей в жажду уничтожения.
Не случайно герою — а вместе с ним и нам — так до конца и не удается увидеть лицо человека из грузовика. И угроза, исходящая от огромной цистерны, перерастает в анонимную угрозу, превращаясь в символ грубого насилия, которое подстерегает каждого в мире насилия, созданном людьми, в сокровенной сущности которых всегда кроется насилие.
Не случайно герою не приходит на помощь никто из окружающих. Ни клиенты в придорожном баре, ни пассажиры на шоссе, ни даже сама полиция — все или апатично, или испуганно отстраняются от него, а кое-кто даже тайно злорадствует над несчастьями горемыки. В мире насилия человек одинок.
У «Дуэли», естественно, есть и недостатки, присущие всякой символике, доведенной до чрезмерного обобщения. Это изобличение человеческой злобы «вообще», насилия «вообще». И все-таки, поскольку действие происходит в сегодняшней Америке и поскольку идеи автора порождены современной американской действительностью, зрителю вполне понятно, кому адресовано данное обобщение.
Фильм создан по довольно распространенной в западном кино модели: маленький и обыкновенный житейский факт развивается и гиперболизируется до степени абсурда. Так в «Плате за страх» Клузо гиперболизируется страх. В «Великом обжорстве» Ферари — жадность. В «Дуэли» Спилберга — беспричинная ярость. Но по этой стандартной схеме в данном случае создано произведение, в котором умело использованы кинематографические возможности, что превращает его в живой, богатый деталями, мучительный и вместе с тем по-человечески содержательный спектакль.
