Богомил Райнов - Массовая культура
Типичные для Хичкока и любимые им сюжетные, композиционные и стилевые решения встречаются уже в некоторых более ранних его фильмах, например в фильме «Подозрения» (1942). Счастливый брак, которым обычно заканчиваются голливудские произведения, в этой картине поставлен в самое начало. Красивый и легкомысленный прожигатель жизни (Кери Грант) женится на красивой и богатой наследнице (Джоан Фонтен). Но брак оказывается вовсе не счастливым. На основании некоторых фактов, которым дается соответствующее толкование, молодая жена устанавливает, что ее муж женился на ней с целью убить ее и присвоить себе ее богатство. Определенные несоответствия между словами и делами мужа подтверждают страшное подозрение. Женщина заболевает, и у ее мужа появляется предлог остаться дома наедине с больной, чтобы, якобы ухаживая за ней, отравить ее. Однако она отказывается от стакана молока, который с подозрительной любезностью ей предлагает муж. Но когда она решает поехать к своим родителям, муж настаивает, чтобы он сам отвез ее на машине.
И вот они едут по горному шоссе, вьющемуся вдоль пропасти, и героиня — а вместе с ней и зрители — убеждена, что именно здесь муж попытается осуществить свой дьявольский план, столкнув жену через плохо закрытую дверцу в пропасть. Но вот, после долгих метров напряжения, которые Хичкок умеет растягивать до бесконечности, внезапно становится понятно, что у мужа вовсе не было намерения совершить убийство и что страхи его жены — а заодно и наши — является результатом чрезмерной мнительности.
Тут проявляется одна особенность, характерная лишь для части фильмов Хичкока и представляющая собой, грубо говоря, умение из ничего делать что-то. Элементы интриги сводятся до минимума, но режиссеру их вполне достаточно, чтобы завладеть вниманием и увлечь нас в сгущенную атмосферу напряжения, беспокойства и страха. Очень красноречив в этом отношении эпизод с уже упоминавшимся стаканом молока. Герой берет в кухне стакан и поднимается по лестнице к больной. Сумерки, и в гаснущем свете дня лестница пустого дома выглядит неприветливо и мрачно, а стакан, в который, наверное, брошен яд, кажется в сумерках белым пятном, усиливая наше беспокойство; мы следим, как это пятно приближается к комнате больной, и нам кажется, что мы видим приближение смерти. В этом и состоит типичное для Хичкока умение — превратить невинный стакан молока в зловещий символ отравы и смерти в глазах публики, уже отравленной беспокойством и страхом.
Фильм «Веревка» (1948) рассказывает не о воображаемом, а о действительном преступлении. Двое студентов задушили своего друга и прячут его тело в сундук незадолго до того, как к ним приходят приглашенные на коктейль гости, среди которых и родители убитого, и его невеста. Убийство это совершено не из материальных побуждений, а в результате психической извращенности, выражающейся в гомосексуальных отношениях между юношами и в их индивидуалистических и экзистенциалистских взглядах на свободу индивида. Поскольку среди приглашенных присутствует преподаватель, от которого убийцы усвоили эти взгляды, один из них — Брендон — начинает вызывающе развивать тезис, что «элитное существо имеет все права, в том числе и право уничтожить дурака, стоящего у него на пути».
Основная часть фильма представляет собой изображение продолжительного, мы бы сказали — бесконечного коктейля, воспринимаемого зрителем как кошмар, с этим странным соседством убитого в сундуке и его близких, собравшихся в той же квартире, с постепенным усилением возникшего подозрения, с нарастанием напряжения, с почти невыносимым тягостным чувством, которое не проходит до финального разоблачения. В изображении поведения и реакций героев Хичкок проявляет себя как психолог, но его собственные моральные позиции здесь лишь намечены, а не открыто выражены. Поскольку же мы, зрители, в отличие от гостей с самого начала знаем точно, кто совершил преступление, то с развитием действия наша оценка происходящего начинает меняться, и мы задаем себе вопрос об ответственности за случившееся этого благообразного преподавателя.
Может быть, наименее сенсационен в сюжетном отношении, но наиболее глубок психологически фильм Хичкока «Окно во двор» (1954). Интрига его совсем проста: герой (Джеймс Стюарт), поранив ногу, вынужден сидеть дома. Его невеста (Грейс Кели) часто навещает его, но он к ней довольно равнодушен. Вообще больной умирает от скуки, и, поскольку он по специальности журналист-фотограф, он развлекается тем, что наблюдает через телеобъектив из своего окошка за окнами дома напротив. Так он становится свидетелем каких-то действий в одной из квартир напротив, которые вселяют в него серьезные подозрения, что сосед убил свою жену. Некоторые следующие события усиливают подозрения почти до уверенности. Журналист забыл и скуку, и болезнь. Жизнь его приобрела смысл и содержание. Рассказав о своем страшном открытии невесте, он вдыхает новую свежесть в их банальные отношения. Герой терпеливо следит за каждым движением в квартире напротив, и в момент крайнего напряжения, когда преступление должно окончательно раскрыться, невеста, тоже включенная в игру, направляется для проверки на место действия, где и происходит развязка — не слишком блестящая для героя и для героини, поскольку оказывается, что подозрительный сосед не совершил никакого убийства.
«Окно во двор» — может быть, самое богатое подтекстом произведение Хичкока. В него введены и тема странного сожительства людей в современном городе, живущих рядом, но остающихся совершенно чужими друг другу; и мотив нечистого любопытства к чужим тайнам, прикрытого якобы высокоморальными побуждениями; и анатомирование мелкобуржуазного быта, безнадежно лишенного человеческого содержания; и портреты самих мелких буржуа, за внешним благообразием и порядочностью которых скрыт жалкий и отталкивающий внутренний мир.
Хичкок не только иронизирует над героями, но и шутит над публикой, причем не слишком добродушно. Он так направляет действие, что заставляет нас вместе с героем подозревать несчастного соседа, алчно искать новых улик, жаждать с нарастающим нетерпением провала жертвы и в конце концов вместе с героем ощутить внутренний стыд за свою чрезмерную и совершенно напрасную ожесточенность. Правда, в интересах истины следует добавить, что вина в данном случае ложится не только на нас, но и на Хичкока, который так умело подсовывает нам различные мнимые улики, что у нас создается впечатление, будто мы участвуем в раскрытии действительного преступления.
«Север — северо-запад» (1959), известный в Европе под названием «Смерть по пятам», раскрывает нам очень характерное для более поздних фильмов Хичкока стремление ко все более усложненной интриге. Настолько усложненной, что мы позволим себе процитировать ироническое по тону, но предельно сжатое по форме резюме Люка Муле:
«Роджер Торнхил (Кэри Грант), перегруженный работой нью-йоркский публицист, принят по ошибке за американского агента контрразведки Джорджа Каплана наемными убийцами иностранного шпиона Филиппа Вандама (Джеймс Мезен), они его похищают, пытаются убить и, обвинив в преступлении, которое совершили сами, вынуждают его по этой причине скрываться от полиции и оказаться в Чикаго в поисках Каплана, единственного человека, способного спасти Роджера Торнхила, которого соблазняет в поезде Ева Кендал (Ева-Мэри Сент), она же ему помогает встретиться с Капланом, хотя это ловушка, но он выбирается невредимым, ловушка помогает ему понять, что Ева была содержанкой и соучастницей Вандама, из чьих лап он успевает ускользнуть, сдавшись полиции, которая доверяет его агенту американской контрразведки (Лео Карол), тот ему сообщает по секрету, что Каплан никогда не существовал, а служил фальшивой приманкой, предназначенной для того, чтобы прикрыть подлинного контрразведчика, а Ева, после того как Вандам узнает, что она и Торнхил любят друг друга, рискует жизнью, но Кэри ради любви спасает ее в Южной Дакоте, делая вид, что убит ею, поскольку Кэри Грант, повторяю, устанавливает после прыжка из окна больницы, куда его запер Карол, что Вандам обнаружил измену и готовится выкинуть Еву в океан из самолета, который должен унести его вдаль вместе с его микрофильмами, и после того, как ему удается ее — Еву — освободить из рук Вандама вместе с микрофильмами с риском сорваться с отвесной скалы вершины Рэшмор, на которой высечены изображения выдающихся американских государственных деятелей, — все это я вынужден делать, чтобы доставить удовольствие нескольким своим читателям, которые не смогли посмотреть этот чудесный фильм, и всем главным редакторам, которые ничего не поняли из всей этой истории и хотят, чтобы я пересказал этот шедевр длиной в два часа шестнадцать минут и еще более непонятный, чем мое резюме…»[158]
