Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

И все же ни «Путевка», ни «ББК», ни «Аристократы», ни «Заключенные» не являлись простой «благостной картинкой», скрывавшей ужасы ГУЛАГа. Разумеется, они выполняли эту функцию, но ею содержание этих – таких разных – текстов: фильма, пьесы, «художественного документа» отнюдь не исчерпывалось: они создавали дискурсивные и визуальные решения, в которых советские пенитенциарные практики могли быть репрезентированы; они вписывали лагерь в советский мир, создавая сам дискурс описания советской пенитенциарной системы в категориях социализма; они легитимировали этот дискурс (и отражали его динамику); они сами участвовали в процессе «перековки» – воспитывая, устрашая, контролируя.

В тот же год, когда «Заключенные» вышли на экран, автор «Аристократов» написал ставшую соцреалистической классикой самую известную свою пьесу, «Человек с ружьем», суть которой выражает в финале Ленин: поскольку после революции государство и власть стали «народными», «теперь не надо бояться человека с ружьем». «Человек с ружьем» стал «своим», он оказался не просто за спиной советского героя, но настоящей инкарнацией его слияния с «родной советской властью». Не случайно первый кадр «Заключенных» – крупным планом охранник лагеря – «человек с ружьем». Не случайна и дальнейшая эволюция Погодина: автор сценария «Заключенных» стал автором сценария «Кубанских казаков». Казалось бы: что общего между антисоциальными «заключенными» и прямо‑таки купающимися в лучах любви к родной советской власти «кубанскими казаками»? Точнее было бы сформулировать вопрос так: какая между ними разница? Жизнь прошла полный цикл дереализации: «Кубанские казаки» – оборотная сторона «Заключенных». Пырьевские «казаки» – это червяковские «заключенные», переставшие бояться «человека с ружьем». Пройдя через соцреалистическое превращение, вчерашние Кости и Соньки (хотя и превратились в «лагерную пыль») забыли наконец о своей дисциплинизации 30–х и зажили наконец «веселой», «культурной и зажиточной жизнью».

Кульминацией в «Заключенных», когда «ломается» Костя–Капитан, является сцена, в которой чекист назначает его начальником экспедиции по сплаву леса, отдавая под его команду большую группу заключенных и доверяя оружие. Критика с восторгом писала: «Капитану оказывают полное доверие, ему дается неограниченная власть, и в этом чудодейственная сила чекистской тактики»[624]. Ясно, однако, что врачующая «чудодейственная сила» чекистов не столько в доверии, сколько в обладании этой «неограниченной властью», и что такая власть является наилучшим катализатором перековки.

В том же 1934 году к Первому съезду писателей, когда группа под руководством Горького готовила «ББК», а Погодин писал своих «Аристократов», Юрий Олеша создал «Строгого юношу». Это была попытка осмыслить эстетические последствия заселения литературы героями, порожденными прометеизмом, волюнтаризмом и сюжетами о «неограниченной власти». Погружение советской культуры в «золотой героический век» поставило литературу и искусство перед выбором между героикой и мелодрамой. Выбор был пока вовсе не очевидным.

Советская периодика была наводнена рассуждениями о «счастливом герое» и о том, что трагедия буквально на глазах переходит в героику, а границы между ними размылись: «В истории трагедии мы до нашего времени не знали пафоса счастья (?!) Но нам кажется, что задача изображения пафоса счастья на трагических подмостках неразрешима прозаическими, бытовыми средствами. […] Доверчивую поэзию Дон Кихота и недовольство Фауста может вписать в себя только советский герой времен крушения капитализма»[625]. Советские медиа – газеты, романы, фильмы, картины – наполняются «строгими юношами», среди которых – «стахановец, отрывающий для ученья часы своего отдыха и сна, колхозник, в драматическом кружке пытающийся овладеть вершинами мировой драматической поэзии, красноармеец, часами тренирующий свои пальцы для игры на музыкальном инструменте, экскурсант, готовый ехать за тысячу километров, чтобы насладиться лицезрением вековых сокровищ культуры»[626].

То обстоятельство, что героя этого нигде не видно, объяснялось тем, что «бытовые рамки плохо позволяют раскрыть истинную сущность переживаемой нами эпохи. В нашем быте мы отстали, наш быт способен скорее затемнить правду, чем обнаружить ее. Пользуясь терминологией Аристотеля, можно сказать, что советский человек в действительности лучше, чем он кажется в своем быту. И мы убеждены, что с помощью бытовых красок не раскрыть истинного образа нашей советской действительности. Ее героика скрывается под бытовой скорлупой. Пусть герой советской эпохи предстанет нашему взору в очищенном, опоэтизированном виде. Родимые бытовые пятна с лиц советских людей смоются в близком или более далеком будущем. Зачем же искажать бытовыми пятнами идеальные образы человеческой жизни? «Не все существующее действительно» – этого положения Гегеля не следует забывать»[627]. Словом, советский человек «в действительности» куда лучше, чем… в действительности.

Первоначально «Строгий юноша» и назывался «Комиссаром быта». Олеша и в еще большей степени режиссер фильма Абрам Роом отменяют быт и «действительность», создавая фантастический мир, соединяющий в себе стилизацию под Древнюю Грецию (квадриги, дискоболы, герои, статика поз которых как будто снята с древних фресок) с футуристическим антуражем протазановской «Аэлиты». Сценарий и фильм, посвященные воспитанию моральных качеств советской молодежи, абсолютно свободны даже от намеков на «роман воспитания». В центре здесь стоят неменяющиеся герои во главе с Гришей Фокиным, о котором исследователь творчества Роома Ирина Гращенкова писала: «Гриша – образ статуарный, изначально заданный, лишенный характерности: именно образ, а не характер, построенный по закону поэтического, метафорического мышления», «напоминающий скульптуру из аллеи ударников»[628].

Эти говорящие скульптуры (Дискобол, Девушка и др.) создали непривычную для советского экрана атмосферу. Один из самых суровых критиков Олеши Аркадий Белинков писал, что в «Строгом юноше» «характеров нет, и это связано с тем, что в созданных писателем обстоятельствах им нечего делать. Характеры без определенных занятий слоняются по художественному произведению, натыкаются друг на друга, скучают, от безделья начинают придумывать моральный комплекс и, насупив брови, выяснять, может ли простой комсомолец любить жену профессора»[629].

Однако отсутствие характеров объясняется тем, что Олеша вполне сознательно создавал идеальный мир и идеальных героев. Сценарий был опубликован в августовской книжке «Нового мира» за 1934 год, в дни работы Первого съезда советских писателей, где Жданов провозгласил свою известную формулу соцреализма, в котором «умение заглянуть в наше завтра […] не будет утопией, ибо наше завтра подготовляется планомерной работой сегодня»[630]. Именно так и восприняли текст Олеши современники: по словам репортера «Литературной газеты» о прошедшем обсуждении сценария в Московском Доме писателей, он был воспринят как «попытка приподнять завесу над ближайшим, реально осязаемым будущим, нащупать проблему моральных взаимоотношений в бесклассовом обществе, отправляясь от сегодняшней конкретной действительности СССР»[631].

В ответ на упреки в идеализации Олеша прямо заявил: «Я считаю, что мы должны обобщать, видеть лучшее, идеализировать. Я хочу видеть только хорошее. Были герои в мировой литературе, которыми мы хотели быть. Были идеалы, которые вызывали у нас чувство подражания. Теперь мы сами должны создавать таких героев»[632]. На съезде писателей он повторил: «Историческая задача для писателя – создать книги, которые вызывали бы в нашей молодежи чувство подражания, чувство необходимости быть лучше. Нужно выбрать все лучшее в себе, чтобы создать комплекс человека, который был бы образцом»[633]. На вопрос: «А не будет ли это идеализация?» – в одной из бесед с читателями он сказал: «Пусть будет идеализация. Нужно создавать вещи, которые вызывали бы у молодежи жажду подражания. Я хочу видеть только хорошее в нашей жизни. Я хочу преувеличивать это хорошее»[634].

Спустя два десятилетия, в канун Второго съезда писателей, ситуация повторится с точностью до наоборот – «предсъездовская дискуссия» будет вся состоять из разразившейся «полемики» об идеальном герое. Только вместо открытых писем в журнал «Молодая гвардия» «старой комсомолки Веры Черновой» (как в случае со «Строгим юношей») будут печататься открытые письма в газету «Комсомольская правда» учительницы Елены Протопоповой с требованием «дать в искусстве и литературе образ человека коммунизма». А «писательская общественность» (в лице Галины Николаевой, Григория Медынского, Веры Кетлинской, Сергея Герасимова и др.) будет объяснять читателям весь вред «идеализации» и «бесконфликтности»[635]. В 1934 году Олеша вреда здесь не видел. «Строгий юноша» был тогда еще вызовом, если не провокацией (на языке тех лет – «философская киноповесть» и «проблемный фильм»).