Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси
Глава 20
Искусство сегодня: богатые и знаменитые, 1988–2008 – наши дни
Не существует общепринятого термина, который определил бы искусство последних двух десятилетий: конца XX века и начала XXL Если говорить об арт-движениях, то постмодернизм был последним официально признанным, но он выдохся к концу 1980-х. И вероятно, тут мне следовало бы закончить эту книгу, подведя итог парой коротких параграфов, в надежде вернуться к ней и обновить, когда авторитетный академик или критик придумает термин для обозначения искусства периода с конца 1980-х до наших дней.
Но это выглядело бы странно. Я хочу сказать, что последние двадцать пять лет были удивительными. Никогда прежде не создавалось и не покупалось так много произведений современного искусства. Никогда прежде общественность и СМИ не проявляли к нему такого интереса. И никогда прежде не существовало такого количества мест, куда можно было бы прийти, чтобы посмотреть на современное искусство. Потрясающие новые музеи и галереи построены по всему миру. В последние пятнадцать лет открылись Музей Гуггенхайма в Бильбао, Тейт в Лондоне и MAXXI (Национальный музей искусства XXI века) в Риме. Мы переживаем мировой бум современного искусства, подобного которому история не помнит. Было бы жаль оставить все это без внимания только потому, что не существует академического термина. Да и история современного искусства осталась бы удручающе незавершенной. Так что же делать?
Я, конечно, не собираюсь брать на себя ответственность и придумывать название новому арт-движению. В положенное время кто-нибудь явит миру официальный «изм». Ну а пока, чтобы довести свой рассказ до логического завершения, я все-таки рискну поставить себя под удар, предложив некий «общий знаменатель», который, думаю, объединит большую часть работ, и назову его новейшим авангардом.
Здесь наметились некоторые довольно очевидные тенденции. Первая из них – распространение монументальных, приковывающих внимание скульптурных композиций, которые вырастают повсюду как грибы после дождя. Эти гигантские образцы современного искусства (зачастую выполненные по заказу муниципальных властей, желающих украсить ландшафт) привлекают людей, будоража их воображение. Что в свою очередь привело к беспрецедентному всплеску интереса к современному искусству и ускорило появление искусства «эмпирического», – так сказать, искусства через опыт, и это еще одна тенденция последнего времени.
Как уже обсуждалось в главе о концептуализме, эти интерактивные объекты – одновременно и аттракцион, и художественная инсталляция. Кураторы музеев и галерей видят в них идеальный продукт «АРТертеймента», способный завоевать и удержать новых фанатов. К услугам желающих расширить свой музейный опыт всегда наготове коктейль из дорогого капучино и достойных образовательных программ. К тому же эти дружелюбные по отношению к зрителю произведения наглядно демонстрируют, насколько за последние десять-двадцать лет размылись границы между современным искусством для избранных и мейнстримом развлечений, как-то: кино, театром и осмотром достопримечательностей.
Для художников, работающих в этой области, таких как Карстен Хеллер (род. 1961), цель состоит в том, чтобы бросить вызов традиционному музейному укладу (с тихим, вдумчивым, серьезным осмотром экспозиций в одиночку), чего он и добивается своими инсталляциями в виде спиралевидных горок и вращающихся кроватей, создавая коммуникативную систему и вовлекая в нее зрителя. Некоторые кураторы обозначили такой подход к искусству солидным термином «эстетика отношений». По их теории, сегодняшнее искусство – «обменный пункт», где художник и зрители делятся идеями и ощущениями. В рамках эстетики отношений горки Хеллера – не что иное, как ответ на антисоциальный характер современного урбанизма, эпохи, когда автоматизация и технологии исключили из нашей повседневной жизни «случайную встречу». Горки и кровати, говорят, обеспечивают социальный контекст человеческого общения и представляют собой художественное и политическое заявление, необходимое сегодняшнему миру. Звучит убедительно. Но много лет наблюдая в Тейт, как сотни тысяч людей скатываются по горкам Хеллера, могу сказать, что на самом деле все куда прозаичнее. Подавляющее большинство посетителей, готовых отстоять очередь на такие «эмпирические» инсталляции, считают этот опыт не более чем темой для очередного твита; взаимодействовать с собратьями – потребителями искусства (не говоря уже об обмене идеями) им и в голову не приходит. Так или иначе, подобные произведения определенно преуспели в изменении природы музея, а уж к лучшему или к худшему – вопрос открытый.
Еще одна очевидная тенденция последних лет – стремление художников поставить под сомнение традиционные нормы вкуса и приличий. Именно это стремление отражают их провокационные и шокирующие произведения. 1960-е увидели закат века благопристойности, панк-движение 1970-х вышло с ухмылкой на лице и полной уверенностью в своем праве насмехаться над устоями. Но лишь в самом конце 1980-х был брошен настоящий вызов некоторым общественным условностям. До той поры жесткий секс и грубое насилие оставались прерогативой закрытых просмотров и фильмов категории «X»; любые другие упоминания об этом были возможны лишь в форме намеков и аллюзий. В конце 80-х в схватку вступило новое осмелевшее поколение, и маски были сброшены. Свет увидела пикантная и дерзкая работа «Сделано на небесах» (1989) Джеффа Кунса – серия картин, плакатов и скульптур, изображающих в различных позах его занятия любовью с тогдашней женой, итальянской порнозвездой Илоной Шталлер (известной как Чиччолина). А потом пришли кровь и жестокость британских художников, братьев Чепмен (Динос Чепмен, род. 1962, Джейк Чепмен, род. 1966). В их работах – таких как «Трагические анатомии» (1996) – фигурировали изувеченные тела и зияющие открытые раны. Эти сцены уровня второразрядных фильмов приобретали еще более зловещий оттенок, когда в композиции включались гротескные, сексуально деформированные куклы-тролли, ставшие визитной карточкой художников.
Все эти тренды определяли развитие искусства с конца 1980-х годов. Предпринимались попытки дать общее название происходящему. Монументализм, эмпиризм и сенсацио-нализм – чего только не придумывали в надежде определить век и арт-движение! Но эти названия никого не убедили. Шок и трепет могли бы стать объединяющим мотивом, однако нет общего принципа, вокруг которого художники сплотились бы, объединенные видением или техникой, чтобы обозначить себя как арт-движение.
И все-таки, на мой взгляд, можно выделить то, что отличает искусство последней четверти XX века. Есть слово, которое связывает такие разные художественные стили, идеи, подходы. Я всецело признаю, что никакая систематизация не бывает до конца объективной, здесь не обходится без упрощений, компромиссов и непоследовательности – именно поэтому многие художники дистанцировались от движений, к которым их причислили искусствоведы и критики. Но это не означает, что систематизация – даже если она не свободна от ошибок – вовсе не имеет смысла. Слово, которое я имею в виду, не предназначено для названия арт-движения нового времени, но мне кажется, что этот термин позволяет понять мотивы, стоящие за тем, что было создано во имя искусства.
Исключительно чтобы пояснить сказанное, я хочу обозначить некие временные рамки: период, о котором пойдет речь, охватывает два десятка лет, с 1988-го по 2008 год, и определяется двумя событиями, инициированными одним человеком – британским художником Дэмиеном Херстом (род. 1965). Первым событием стала выставка «Фриз» (Freeze), организованная при его активном участии в пустовавшем здании администрации Лондонского порта в июле 1988 года. В экспозиции были представлены работы 16 молодых британских художников, выпускников и студентов Голдсмитского колледжа в Лондоне, сокурсников Херста.
Среди участников были художник Гэри Хьюм (род. 1962), концептуальные художники и скульпторы Майкл Лэнди (род. 1963), Энгус Фэйрхерст (1968–2008) и Сара Лукас (род. 1962). И конечно же сам Херст, который впервые представил одну работу из своей ныне знаменитой серии «Точечные картины» (1986–2011; с тех пор он сделал сотни «точечных картин», все с аккуратными рядами равномерно расставленных цветных кружочков на белом фоне, которыми, по его словам, хотел «передать радость цвета»). Эта группа составила костяк художественного сообщества, получившего известность как «Молодые британские художники»[33], а выставка «Фриз» стала для них стартовой площадкой. Именно с нее началось стремительное превращение Лондона в мировой центр современного искусства, подобное тому, что пережил Париж в конце XIX – начале XX века.
Впрочем, изначально это была всего лишь очередная, хотя и заметная, летняя выставка художественного колледжа, разве что организованная и представленная – с достойными восхищения дерзостью и профессионализмом – никому не известным студентом из Северной Англии.
