Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси
Крюгер использует личные местоимения – я, мы, вы, чтобы привлечь нас к своим рекламным лозунгам. Она печатает их в одной и той же упрямой манере, заглавными буквами, зачастую на однородном белом фоне (красным шрифтом) или на полутоновом изображении, придавая своим произведениям «узнаваемость бренда». Критика консюмеризма понятна, тут ничего объяснять не нужно. Но, будучи постмодернистом, Крюгер не может не вставить в свои работы множество отсылок. Красные буквы – это отголосок конструктивистских плакатов Родченко; использование рекламных образов – классический пример поп-арта. И даже шрифт выбран не случайно. Это «футура», геометрическая конструкция 1927 года, выполненная в строгих модернистских традициях Баухауса – школы, которая видела в СМИ объединяющую силу, а не средство коммерческих манипуляций и поощрения индивидуального эгоизма (шрифт «футура» используют для продвижения своих товаров Volkswagen, Hewlett Packard и Shell). Футуристы тоже не остались без внимания. Крюгер всегда использует курсивную версию «футуры», придавая своим лаконичным заявлениям толику настойчивости и динамизма Маринетти.
И наконец, ее произведения отличает ироничная словесная игра. Что возвращает нас – неизбежно – к Марселю Дюшану и дадаистам, которые мастерски пользовались возможностями языка, высмеивая власти и мир искусства. Нечто подобное изобразила Крюгер в 1982 году в своей работе «Без названия (Вы инвестируете в божественность шедевра)», где воспроизвела черно-белое изображение знаменитой фрески Микеланджело «Сотворение Адама» из Сикстинской капеллы. Поверх выложены слова «Вы инвестируете в божественность шедевра» – выделенные жирным шрифтом белые буквы на широких черных полосах. Крюгер имитирует методы рекламного плаката, побуждая задуматься об уместности торговли в мире искусства.
Работы Барбары Крюгер не подписаны, а типографский шрифт и вовсе безлик, но поднятые вопросы – авторства, подлинности и тиражируемой копии – сплошь из повестки дня постмодернизма. В ее произведениях, конечно, есть элемент провокации: хорошая встряска, побуждающая зрителя думать своей головой, прежде чем верить посулам рекламы и средств массовой информации. А еще работы Крюгер напоминают о силе слова в изобразительном искусстве, что лично мне весьма пригодилось, когда я работал в Галерее Тейт.
Для учреждения с мировой репутацией у Тейт неприлично затрапезные головные офисы. Большинство сотрудников размещаются в лондонском старом военном госпитале в Пимлико, где до сих пор не выветрился запах дезинфекции и гуляют сквозняки – спасибо разбитым окнам и призракам давно почивших воинов. Мой кабинет был на первом этаже, по соседству с бывшим моргом и с выходом в сад, где когда-то выгуливали туберкулезников, чтобы и они подышали свежим воздухом. Прямо скажем, не самое гламурное местечко.
Но кто бы ни заходил в мой офис, первым делом он озирался по сторонам, а потом останавливал взгляд на 2,5-метровом плакате на стене и взволнованно спрашивал, можно ли его сфотографировать. Это была копия произведения «Как работать лучше» (1991) цюрихских художников Питера Фишли (род. 1952) и Дэвида Вайса (1946–2012), известных как дуэт «Фишли & Вайс». Собственно, эти десять заповедей – список того, что нужно сделать, чтобы работать лучше: 1. ДЕЛАЙ ОДНО ДЕЛО ЗА РАЗ; 2. ЗНАЙ ПРОБЛЕМУ; 3. НАУЧИСЬ СЛУШАТЬ и так до десятой, которая просто говорит: УЛЫБАЙСЯ.
Я подозреваю, что мои гости попадались в расставленную художниками ловушку и видели в десяти заповедях Фишли & Вайс готовый план, который позволит им работать с максимальной эффективностью. Что, несомненно, позабавило бы художников. Потому что на самом деле их работа – стопроцентная ирония: Фишли & Вайс посмеиваются над мотивационной политикой крупных корпораций. Изначально они представили список в виде гигантской фрески на одном из офисных зданий Цюриха и разрешили мне обзавестись его копией при одном условии: если я повешу этот плакат в своем рабочем кабинете. Художники используют бизнес-пропаганду, пародируя то, как бизнесмены пытаются убедить сотрудников, будто успеха можно добиться, выполнив ряд простых правил: сыграв в игру.
Американский художник Джон Балдессари (род. 1931) делал очень похожие графическо-текстовые работы, такие как «Полезные советы художникам, которые хотят продаваться» (1966–1968): всего три предложения, адресованные живописцу, желающему найти покупателя на свою работу. Вот первое из них: ВООБЩЕ ГОВОРЯ, КАРТИНЫ В СВЕТЛЫХ ТОНАХ ПРОДАЮТСЯ БЫСТРЕЕ, ЧЕМ ТЕМНЫЕ.
О своем стиле Балдессари говорит: «Я всегда воспринимаю слово как заменитель изображения. Я не понимаю, чем оно хуже». Впрочем, это не значит, что он застрял в текстовых произведениях искусства, просто он гибок в выборе средств выражения. В середине 1980-х годов Балдессари сделал «Пятку» (1986) – коллаж из десятка черно-белых кадров. Все фотографии так или иначе связаны с названием работы и либо изображают эту самую пятку, либо намекают на другие значения слова (в английском языке – и команда собаке и жаргонный синоним слова «негодяй»). Казалось бы, забавная игра в слова и картинки, придуманная для зрителя. Но вглядитесь в фотографии повнимательнее, и тут же начнут проступать самые разные темы. Есть боль (травмированная пятка), конфликт (студенческий протест, злобный пес) и личность (художник закрыл лицо мужчины желтым кружком). За внешней шутливостью скрывается постмодернистский сарказм. Как и в работе Финиш & Вайса «Ход вещей» (1987).
Этот шедевр постмодерна копировали многие; но превзойти не сумел никто. Мой вам совет – зайдите в Интернет и посмотрите этот тридцатиминутный фильм. Или еще лучше: идите в галерею, где работу показывают в сопровождении объяснений художников. Думаю, вы не будете разочарованы. В фильме представлена весьма маловероятная цепочка событий, спровоцированных автомобильной покрышкой, которая катится по полу студии и набирает скорость, подталкиваемая мешком с мусором. Дальше – тридцать минут «эффекта домино», – когда движущийся объект (чайник на роликовых коньках, лоток с расплавленным металлом) сталкивается с балансирующей конструкцией, собранной из различных предметов из тех, что можно найти в мастерской чудаковатого ученого-любителя, – стульев, стремянок, пластиковых бутылок, шин, опасных химикатов, банок с краской. Презабавное зрелище: смешное, остроумное, изобилующее опасностями (важный элемент развлекательного действа). Остается только дождаться, пока последовательность будет нарушена и один из объектов промахнется мимо цели и тем нарушит цепную реакцию.
Итак, это весело. Но возникает и некоторое чувство тревоги. События никуда не ведут, они бессмысленны. И хотя весь процесс выглядит случайностью и кустарщиной, на самом деле все совсем не так. Планирование серии таких сложных коллизий, должно быть, стоило многих месяцев проб и ошибок – так что это продуманный эксперимент, а не спонтанная выдумка. Нас обманывают, заставляя думать, будто мы наблюдаем проделки чокнутого профессора, а не тщательную работу мастеровитых художников. Обман кроется в каждой детали, в том числе и в иллюзии «домашнего видео», когда на самом деле фильм снят на профессиональной 16-миллиметровой пленке. Это кино, в котором все не так, как кажется. Художники сосредоточивают внимание на современных промышленных материалах, как это делали конструктивисты семьдесят лет назад. Но оптимизма куда меньше. Фишли & Вайс показывают, что происходит, когда материалы не используются по назначению: заброшенные и бесхозные, они сеют хаос в некогда стабильном пространстве. Этот фильм о последствиях, отношениях и подлинности – живой коллаж: «Комбинация» Раушенберга, эксцентричным способом вызванная к жизни.
Постмодернизм привлек внимание публики к работам именно таких художников. Они творили свое неоднозначное искусство, сомневаясь, подражая и присваивая чужие идеи. Как и их предшественники – концептуалисты и минималисты, – постмодернисты создавали вдумчивые работы, что вознаграждают тех, кто посвятит некоторое время их изучению, разберется в тонкостях. Как и Дюшан – так сильно повлиявший на их творчество, – они любили пошутить. И потому их искусство может показаться банальным, глупым и издевательским. Изредка это и в самом деле так, но в целом – нет. Лучшие образцы искусства постмодернизма подарены остроумным наблюдателем, который смотрит на мир и с восхищением, и с неприязнью. Собственно, как и все искусство.
Глава 20
Искусство сегодня: богатые и знаменитые, 1988–2008 – наши дни
Не существует общепринятого термина, который определил бы искусство последних двух десятилетий: конца XX века и начала XXL Если говорить об арт-движениях, то постмодернизм был последним официально признанным, но он выдохся к концу 1980-х. И вероятно, тут мне следовало бы закончить эту книгу, подведя итог парой коротких параграфов, в надежде вернуться к ней и обновить, когда авторитетный академик или критик придумает термин для обозначения искусства периода с конца 1980-х до наших дней.
