С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО
[1] Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания.- М: Искусство, 1966.- С. 68.
С гениальной простотой и последовательностью Феллини рассматривает связь дня нынешнего с днем минувшим. Ему это удается потому, что он не питает вкуса к детской потребности в «сборищах и адском шуме», когда в горячечных дискуссиях выплескиваются ценности непреходящего значения, могущие еще послужить делу. Феллини последователен в отношении таких понятий, как реализм и социализм. В том же письме к Массимо Мида он считает нужным заметить: не итальянская леворадикальная клика поняла его творчество, а французские марксисты. Что же касается понятий «реализм» и «социализм», то они оказываются у него не только в эстетической, но и нравственной взаимозависимости. «Я хочу сказать, - пишет Феллини, - что, для того чтобы подготовиться к богатой, представляющей самые широкие возможности общественной жизни будущего, сегодня, когда так много говорят о социализме, прежде всего необходимо научиться такой простой вещи, как сосуществование одного человека рядом с другим». И там же: «Я думаю: для того чтобы сегодня убедительно показать, как индивидуализм превращается в чувство подлинного социализма, необходимо показывать и исследовать его превращение как духовную потребность, как веление времени, как линию внутреннего, самого сокровенного поведения человека. Именно к такому фильму в наибольшей степени и подходит определение «реалистический».
Что же, спросит читатель, не зачисляете ли вы таким образом Феллини в ряды «соцреалистов» да и не поздновато ли это уже, коль скоро мы сами, отказавшись от этого определения, публично демонтировали его. Я был бы рад, если бы действительно спровоцировал читателя на такого рода вопрос. Дело в том, что понятие «соцреализм» у нас демонтировано справедливо, но сделано это варварски. Разрушив понятие, мы выбросили из него не только то содержание, которое вкладывали в него Жданов, Щербаков, Суслов, но и то, что подразумевали здесь такие великие художники и теоретики, как Эйзенштейн, Брехт, Сартр. Здесь нужна была тонкая хирургическая операция, чтобы разрезать мертвую искусственную связь между живыми явлениями, но сама идея, поддержанная, увы, немногими, потонула, говоря словами Феллини, «в сборищах и адском шуме», когда крушилось все подряд - именно так прошел исторический, как мы его сгоряча назвали, V съезд кинематографистов. В нем задавали тон люди, которые в прошлые годы притеснялись, но, став у власти, они проявили еще большую агрессивность, критики, обслуживающие их, расправились со всем, что имело с их точки зрения отношение к соцреализму, развенчанию подверглось несколько поколений кинематографистов, по логике вещей добрались до основоположников - Эйзенштейна, Вертова, Довженко. Нигилистическое отношение к прошлому катастрофически сказалось в настоящем: кино оказалось в глубочайшем кризисе, разрушены не только его организационные структуры, но и эстетические позиции. Современный стиль - это историческое мышление. Предрассудки по отношению к нему по-разному проявились вчера - у традиционалистов, сегодня - у ультрарадикалов, но тем и другим не хватает феллиниевского эпического достоинства в понимании связи между прошлым и настоящим.
Бунтующая пластика11 ноября 1987 года в Кинотеатре повторного фильма состоялась ретроспектива картин Алова и Наумова. Первым был показан фильм «Скверный анекдот».
Парадоксальность ситуации состояла в том, что это был не ретроспективный показ, это была в буквальном смысле слова премьера, поскольку впервые, после 22-летнего заточения, картина была показана публично.
Радость, что истина, наконец, восторжествовала, омрачалась тем, что Александр Алов не дожил до этого вечера.
Такое же чувство мы переживаем, когда читаем «Жизнь и судьбу» Василия Гроссмана или «Чевенгур» Андрея Платонова.
Произведения, которые в свое время не увидели свет, потому подвергались гонениям, что заглядывали в наш день, помогая ему приблизиться.
Новое мышление не падает вдруг с неба вместе с указаниями и постановлениями. Новое мышление зарождается в недрах народной жизни как протест. Художник это чувствует и пытается выразить его.
Новое мышление «Скверного анекдота» проявляется уже в самой пластике картины. Пластика бунтует против натурализма. Могут меня спросить: разве форма может бунтовать? Может, если она не просто оболочка картины, в которую вталкивается готовое содержание. В «Скверном анекдоте» содержание и форма отвечают друг другу, как ни в каком другом фильме Алова и Наумова.
«Скверный анекдот» не был случайным событием в их жизни, скорее, напротив, здесь связалась в узел их творческая судьба; не развязав его, невозможно увидеть концы и начала в сюжете нашего разговора.
В этой картине на пределе выразилась (и едва не оборвалась) художественная концепция, с которой Алов и Наумов пришли в кино.
Словно по иронии судьбы, фильм «Выбор» В. Наумова вышел на экраны одновременно с фильмом «Скверный анекдот». Первый сделан сейчас, второй двадцать два года назад, первый - о современной жизни, второй - экранизация рассказа Достоевского. Парадокс состоит в том, что второй - актуальнее для наших дней не только по форме своей, идея в нем актуальна, как была актуальна в 1862 году, когда писался рассказ Достоевского, как была актуальна в 1966 году, когда ставился фильм, как актуальна сегодня, когда фильм вышел на экраны.
Идеи не отмирают вместе с временем, которое их породило.
«Скверный анекдот» написан Достоевским в пору «либеральной весны» наступившей после отмены крепостного права. Рассказ так и начинается: «Этот скверный анекдот случился именно в то самое время, когда началось с такою неудержимою силою и таким трогательно-наивным порывом возрождение нашего любезного отечества и стремление всех доблестных сынов к новым судьбам и надеждам».
Почему же большую, историческую тему Достоевский излагает в анекдоте, да к тому же в скверном? Писатель, прибегая к черному юмору, безжалостно описывает не только либеральствующего генерала Пралинского, но и бедного чиновника Пселдонимова. Алов и Наумов безошибочно определили взгляд Достоевского на «маленького человека» в «Скверном анекдоте», в отличие от подхода писателя к этой теме в «Бедных людях» или «Униженных и оскорбленных». Со школьных лет мы запомнили фразу Достоевского: «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя». Это не значит, что Пселдонимов вышел из Акакия Акакиевича.
Акакий Акакиевич Башмачкин вызывает у нас чувство сострадания.
Пселдонимов - чувство презрения.
Когда Алова и Наумова прижали к стене, доброхоты советовали: надо чтоб был просвет, тут цитата из Станиславского шла в ход, мол, «играя злого, ищи, где он добр».
Это к Ричарду III подходит.
К Плюшкину и Пселдонимову не подходит.
Пселдонимов не человек, лицо его не знает оттенков выражения, собственно, он и не лицо, он маска. Свадьба Пселдонимова - карнавальный вихрь уродливых лиц-масок. С этой стороны тоже подступали с критикой: мол, это не русское, это что-то итальянское. Это говорило важное лицо, руководившее в то время всей советской кинематографией, в голове у «лица», видно, тоже застряла цитата в виде словосочетания: итальянский театр комедии масок. Но, во-первых, здесь не комедия, здесь, скорее, если так можно выразиться, трагедия масок, а точнее - трагифарс масок, и, во-вторых, само явление это именно как раз русское, если вспомнить гоголиаду или театр Сухово-Кобылина, а еще ближе к нам - театр Николая Эрдмана. Алов и Наумов нашли форму, адекватную содержанию рассказа Достоевского: они поставили фильм в жанре сатирического гротеска. С запретом фильма, по существу, было закрыто целое направление, и теперь важно не просто радоваться реабилитации картины, а заставить ее работать на современный кинематографический процесс. В самом методе искусства, каким он сложился у нас, не преодолены стереотипы, шоры, вследствие которых и возможно было, чтобы произведение русского искусства квалифицировалось как «антирусское», народное - как «антинародное».
Ошибка в оценке «Скверного анекдота» была лишь частным случаем общего отхода от реализма, правильного понимания народности. В мышлении сложился стереотип: «маленький человек», значит, масса, а масса - значит, народ (сегодня смещение понятий «демократия» и «охлократия» путает карты и мешает правильной оценке смысла общественных борений).
Критики картины защищали Пселдонимова от покушений на него Алова и Наумова, игнорируя таким образом Достоевского; в рассказе недвусмысленно показано: сто лет рабства деформировали сознание не только верха, но и низа общества, то есть не только поработителей, но и порабощенных. В фильме, как и у Достоевского, генерал Пралинский и маленький стряпчий Пселдонимов - две стороны одной медали.
