С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Приведем пример нарушения классического соответствия актера и роли. Одна из трудностей, которые испытал Ю. Герман с картиной «Двадцать дней без войны», - это Юрий Никулин. Режиссер снял клоуна в главной драматической роли, за которой угадывается сам автор экранизируемой повести К. Симонов, и писатель поддержал такой выбор. Это был принцип. Как было принципиальным в «Проверке на дорогах» снять Р. Быкова в роли командира партизанского отряда Ивана Локоткова. В нем решительность и хитрость Чапаева, но перед нами он появляется не в ореоле всадника в развевающейся бурке, а в землянке, отпаривающим в тазу больные ноги. Снижение героя? Нет, очищение классических традиций от штампов, затиражировавших всем известный кадр. К известному уже типу героя подобран другой ключ.

В картине «Мой друг Иван Лапшин» в решающих сценах герой оказывается к нам спиной, это же мы видим и в телевизионном фильме «Архангельский мужик» А. Стреляного и М. Голдовской. Центральный диалог автора и героя снят на движении - они удаляются от нас в глубину кадра, человек не снимается «в лоб», мы не видим, его лица, фигуры как бы не дорисованы, их разговор о нарушении нравственной экологии ложится на пейзаж, и это волнует, потому что все прекрасное, так или иначе, страдает из-за неразумных человеческих поступков.

Еще совсем недавно представители нормативной эстетики хмурили брови от самого сочетания слов «современный стиль». И это происходило по двум причинам.

Согласиться с существованием современного стиля - значит потакать противопоставлению так называемого новаторства традициям, которые следовало охранять от покушений слишком радикальных новаций. Более всего остерегались провести разграничительную линию между 20-ми и 30-ми, а между тем именно сопоставление 20-х годов с 30-ми, а потом в свою очередь 30-х и 50 - 60-ми показывает, как кино на этих рубежах менялось, да так, что кажется, словно оно дважды меняло кожу. Немое кино 20-х годов так же отличается от звукового 30-х, как они вместе от современного звукозрительного кино, начавшегося на рубеже 50-60-х годов. Эти моменты составляют триаду, и,, как в таких случаях бывает, первый и третий между собой ближе, чем каждый из них с промежуточным - вторым. Звукозрительное кино синтезировало пластику немого и звукового кино тридцатых. Через такие периоды прошло все мировое кино, и здесь лежит вторая причина предубеждения против понятия «современный стиль». Признать современный стиль - значит, согласиться с идеей «единого потока», идеей компартивизма, считавшейся в условиях духовной изоляции, в которой мы пребывали в годы культа личности, а затем в период застоя, глубоко порочной. А между тем непредвзятый взгляд легко заметит в каждом периоде мирового кино сходные в эстетическом плане явления. Немое кино 20-х годов: «Нетерпимость» Гриффита, «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Алчность» Штрогейма, «Страсти Жанны Д'Арк» Дрейер, «Последний человек» Мурнау; звуковое кино 30-х: «Чапаев» Г. и С. Васильевых и «Вива, Вилья!» Конвей; современное кино: «Земляничная поляна» Бергмана, «Расемон» Куросавы, «Назарин» Бунюэля, «Хиросима, любовь моя» Рене, «Восемь с половиной» Феллини, «Андрей Рублев» Тарковского, «Евангелие от Матфея» Пазолини, «Mapкета Лазарова» Влачила. Эти картины принадлежат одному времени, в них очевидно стремление выразить пластически невидимое, таящееся в глубинах чувств и сознания, столкновение веры и неверия, духовности и цинизма; ответить на мучительный вопрос о смысле жизни, понять причины отчуждения человека.

В свете сказанного нетрудно понять, почему перечисленные картины (список можно было бы многократно продолжить) с таким трудом пробивались на наш экран. Догматическая философская наука отвергала наличие отчуждения человека в нашем обществе. Это был один из самых ухищренных обманов идеологов государства рабочих и крестьян: живя под эмблемой серпа и молота, крестьяне были отчуждены от земли, рабочие - от заводов, художественная интеллигенция от возможности самовыражения. И если на первом этапе революции она была для художников источником вдохновения, то по мере перерождения системы усугублялся кризис сознания, и он оказался связанным именно с отчуждением. Философы, писатели, кинематографисты, касающиеся этих проблем, не востребовались. В то же время обратим внимание на то, что Николай Бердяев (русский экзистенциалист), Андрей Платонов (его «Чевенгур» самый крупный роман в отечественной литературе об отчуждении), наконец, Александр Сокуров (дебют «Одинокий голос человека» по Платонову станет его темой, в сфере отчуждения произойдет идентификация сознания режиссера и его стиля), - все они с большим или меньшим запозданием были востребованы, востребованы в одно и то же время, когда проблема стала настолько насущной, что без объяснения ее стало невозможно преодолеть духовный и экономический кризис общества.

Теперь вернемся к вопросу о традициях и новаторстве. Может быть, действительно, правы были те, кто возражал против понятия «современный стиль», поскольку признать это - значит признать обособление современного кино от устоявшихся реалистических традиций: реализм как бы берет социальный конфликт, а произведения «современного стиля» вторгаются в подвалы подсознания. Феллини, создатель картины «Восемь с половиной», которая украшает список произведений, приведенных выше как пример современного стиля, считает себя неореалистом не только в своем прошлом.

Здесь сделаем небольшой экскурс в историю нашего восприятия искусства. Сначала мы не принимали неореализм. Вспомним ощущение от соседства нашего «Падения Берлина» и итальянского фильма «Похитители велосипедов», появившихся почти одновременно. Все было противоположно в них: одна была олицетворением парадного неоклассицизма, другая принадлежала к течению, возникшему на обломках тоталитарной системы и назвавшему себя неореализмом. Неореализм был опасен для неоклассицизма. «Это - мелкий реализм», - говорил в официальном докладе тогдашний руководитель Союза кинематографистов Иван Пырьев. А когда, казалось, неореализм завершил свое существование, идеолог Леонид Ильичев произнес не без злорадства: «Неореализм почил в бозе». Вот какие силы были вовлечены в борьбу за правильное понимание стиля. А между тем дальше шло так. Когда появились картины Феллини, мы стали ему противопоставлять теперь неореализм - все-таки более близкое нам направление, в корне определения которого (хотя и с другой приставкой) тем не менее зиждилось спокойное для нас «реализм».

А что думает по этому поводу Феллини?

Он считает, что был неореалистом не только, когда сотрудничал с Росселлини, Латтуадой, Джерми или когда ставил такие свои первые картины, как «Огни варьете», «Белый шейх». «Маменькины сынки», он не отделяет себя от реализма и в картинах, где фантасмагоричность и гротеск становятся коренными свойствами стиля. Не отделяет и в смысле тематического направления и в смысле художественного выражения. Защищая концепцию «Дороги», он исходил из того, что история одного человека, который не понял своего ближнего, не менее важна, чем история одной забастовки. В ходе той же дискуссии, отвечая своему оппоненту - критику и режиссеру-документалисту Массима Мида, Феллини писал о своем понимании реализма:

«Иногда кино, оставляя в стороне конкретные факты исторической действительности, обращается к переживаемому сегодня столкновению чувств и воплощает его в выдуманных, в какой-то степени мистических персонажах. Подобные фильмы могут оказаться гораздо более реалистическими, чем те, что откликаются на определенную социальную действительность и социальные процессы. Вот почему я не верю в «объективность». Во всяком случае, в том виде, как ее понимаете вы, вот почему я не могу согласиться с вашими концепциями неореализма, далеко не полностью и очень поверхностно отражающими сущность этого направления, к каковому, я полагаю, имею честь принадлежать и сам со времени создания фильма «Рим - открытый город». Мне хотелось бы закончить словами из дневника Павезе (даже если Павезе - писатель, которого вы не любите): «Послушать, так только и существуют порывы революционного насилия. Но ведь в истории - все революция: всякое обновление, всякое неожиданное и мирное открытие! Поэтому долой предвзятый тезис о том, что для морального возрождения необходимы (хотя бы со стороны других «активных» личностей) насильственные действия. Долой эту детскую потребность в сборищах и адском шуме!»[1].

[1] Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания.- М: Искусство, 1966.- С. 68.

С гениальной простотой и последовательностью Феллини рассматривает связь дня нынешнего с днем минувшим. Ему это удается потому, что он не питает вкуса к детской потребности в «сборищах и адском шуме», когда в горячечных дискуссиях выплескиваются ценности непреходящего значения, могущие еще послужить делу. Феллини последователен в отношении таких понятий, как реализм и социализм. В том же письме к Массимо Мида он считает нужным заметить: не итальянская леворадикальная клика поняла его творчество, а французские марксисты. Что же касается понятий «реализм» и «социализм», то они оказываются у него не только в эстетической, но и нравственной взаимозависимости. «Я хочу сказать, - пишет Феллини, - что, для того чтобы подготовиться к богатой, представляющей самые широкие возможности общественной жизни будущего, сегодня, когда так много говорят о социализме, прежде всего необходимо научиться такой простой вещи, как сосуществование одного человека рядом с другим». И там же: «Я думаю: для того чтобы сегодня убедительно показать, как индивидуализм превращается в чувство подлинного социализма, необходимо показывать и исследовать его превращение как духовную потребность, как веление времени, как линию внутреннего, самого сокровенного поведения человека. Именно к такому фильму в наибольшей степени и подходит определение «реалистический».