Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера
В таких случаях очень важно проследить путь органического превращения жизненного правдоподобия в глубокий, многогранный и многозначный реалистический символ. В постановке это должно найти себе выражение и в мизансцене, и во внешнем оформлении, и, конечно же, в манере актерского исполнения, которое постепенно и незаметно переходит из плана правдоподобия в план реалистической условности.
Из приведенных рассуждений и примеров следует, что режиссер непременно должен понять, какими преимущественно средствами пользуется драматург, раскрывая характеры действующих лиц, и на какие, следовательно, актерские способности он главным образом рассчитывает — на мастерство речи, на внутреннюю или внешнюю технику; в какой степени автор полагается на искусство перевоплощения и на способность актеров овладевать яркой или острой внешней характерностью; какие требования предъявляет пьеса к музыкальности, ритмичности, вокальному и танцевальному мастерству актеров; надеется ли автор только на чувство жизненного правдоподобия у актеров или же ожидает от них творческих обобщений, связанных с театрализацией формы и со свойственным гротеску преувеличением.
Все это — вопросы стиля. Ответы на них помогут в поисках нужной манеры игры, или, как выражается Г. А. Товстоногов, в поисках "способа существования актеров" в спектакле.
Если все эти качества пьесы режиссер прочувствует на фоне ее общей атмосферы (а следовательно, и атмосферы будущего спектакля), у него возникает ощущение определенного ее идейно-художественного единства.
Что такое атмосфера! Это то, чем дышат все персонажи пьесы, ее общий эмоциональный настрой, господствующие в ней чувства. Этими чувствами действующие лица заражают друг друга. От этого чувства усиливаются и, взаимодействуя, образуют некую общую психологическую среду. Теперь она существует уже как нечто независимое от воли и сознания отдельных людей и властно подчиняет их себе. Так и образуется тот воздух, которым дышат все персонажи пьесы. Он может быть легким и тяжелым, прозрачным и густым, чистым и смрадным, благотворным для людей или таким, в котором люди задыхаются и гибнут.
Так, персонажи "Ревизора" живут в атмосфере страха перед возможностью возмездия. Персонажи "Трех сестер" — в атмосфере нежной дружбы и объединяющей всех тоски. Персонажи "Чайки" — в предельно нервной атмосфере отчужденности и душевных метаний. Персонажи горьковских "Врагов" — в атмосфере непримиримой вражды между двумя лагерями.
С ощущением атмосферы пьесы тесно связано представление о ее колорите. Колорит может быть жизнерадостным или печальным, мрачным или веселым, холодным или теплым... Иногда бывает полезно уточнить свое представление о колорите, назвав определенный цвет, который кажется режиссеру господствующим в данной пьесе (а следовательно, и в будущем спектакле). Такое определение колорита, разумеется, всегда субъективно и логически недоказуемо. Но ведь и вся постановка в значительной степени плод субъективной интерпретации пьесы данным режиссером.
Конкретизация колорита через определение цвета практически полезна в том отношении, что она может лечь в основу режиссерских заданий художнику и скажется на характере внешнего оформления спектакля.
К вопросу о внешнем оформлении авторы подходят по-разному. Некоторые только называют место действия, предоставляя режиссеру полную свободу в выборе средств его изображения. Другие подробно высказывают свои пожелания, касающиеся внешней стороны спектакля, и тщательно описывают каждое место действия (жилище, мебель, утварь, детали пейзажа и т. д.). Как же должен относиться к этим авторским ремаркам режиссер? Должен ли он точнейшим образом их выполнять или же ему предоставлена известная свобода? И если он свободен, то в каких пределах?
Ход развития театрального искусства освободил режиссера от точного выполнения авторских ремарок. Внешнее оформление современного спектакля связано с его театральным решением в целом.
Современный театр отказался от натуралистических декораций. Он уступил задачу точного воспроизведения внешней среды могучему своему родственнику — искусству кинематографии, которое в этом отношении обладает существенными техническими преимуществами. Режиссер театра видит свою задачу не в том, чтобы полностью воспроизвести определенную внешнюю среду (комнату, пейзаж) на самой сцене, а в том, чтобы создать ее в воображении зрителя. Средством для этого является верно выбранная деталь, способная путем ассоциаций разбудить фантазию зрителя и направить ее по нужному пути.
Современный театр доверяет воображению зрителей, и опыт показывает, что он в этом не ошибается. Театр научился втягивать зрителей в творческий процесс. Две-три точно найденные детали — и зритель непроизвольно начинает творить. И картина, возникающая в его воображении, оказывается порой живее, полнее и ярче, чем мог бы дать театр, используя все средства сценической машинерии.
Вот почему современный режиссер имеет право не выполнять авторские ремарки в их точном материальном содержании. Однако это не значит, что он может их перечеркнуть и совсем с ними не считаться. Режиссер должен вчитаться в них, исследовать их (ведь они — элемент стиля), должен понять, какую цель преследовал писатель, характеризуя так, а не иначе ту внешнюю среду, в которой живут и действуют его персонажи.
Режиссер вправе отказаться от средств, которые предлагает автор для достижения этой цели, но самую цель он обязан принять как определенное для себя задание. Едва ли правильно поступит режиссер, если, например, поместит героев пьесы не на фоне очаровательного пейзажа, согласно ремарке автора, а где-то на задворках, в убогом и унылом месте, в корне изменив тем самым мысль автора. Согласимся, что режиссер имеет право изменить место действия, но только в том случае, если это поможет ему лучше, ярче, нагляднее выявить ту сущность, которая заложена в данной сцене автором пьесы.
Заканчивая раздел о процессе анализа стилистических особенностей пьесы, хочу еще раз подчеркнуть, что конечной целью этого анализа является зарождение у режиссера ощущения пьесы как определенного стилистического единства, зарождение чувства пьесы. Если это чувство родилось, оно подскажет те сценические краски, которые соответствуют стилю пьесы, и тут же, без долгих раздумий, заставит отвергнуть любую краску, как бы эффектна она ни была сама по себе, если она противоречит авторскому стилю.
Чувство пьесы в сочетании с чувством современности и знанием, ощущением того коллектива, с которым режиссеру предстоит работать, — вот основа, рождающая в воображении режиссера творческий замысел будущего спектакля, его целостный образ.
Но здесь необходима оговорка. С понятием образ спектакля связано немало недоразумений.
Некоторые полагают, что образ задуманного спектакля — это непременно какая-нибудь метафора. И определяют этот образ, например, такими словами: "молодая березка", "тюрьма", "кладбище", "биржа", хотя в данной пьесе нет ни деревьев, ни тюремных решеток, никого в ней не хоронят и никто в ней не занимается биржевыми операциями. Оказывается, это только иносказание, образная ассоциация, художественная метафора. И если у режиссера такой метафоры нет, то считается, что он не нашел образ будущего спектакля.
Больше того, есть люди, которым кажется, что без иносказаний, без метафор вообще нет искусства. Некоторые режиссеры склонны в каждой создаваемой ими мизансцене передавать какой-нибудь скрытый символический смысл. Обыкновенная же мизансцена, как бы хорошо она ни была оправдана действиями и переживаниями персонажей, представляется таким режиссерам недостаточно выразительной. Поэтому они часто начинают выдумывать всевозможные метафоры. Определение образа будущего спектакля через метафору носит у них нередко надуманный, искусственный характер. А потом такой же характер приобретают и многие элементы спектакля, которые они насильственно подгоняют под придуманную метафору.
Я не утверждаю, что пользоваться метафорой как средством определения образа будущего спектакля нельзя. Разумеется, можно. Но не обязательно. Если режиссер не нашел подходящей метафоры, то это вовсе не значит, что у него нет представления об образе спектакля. Режиссер чувствует атмосферу будущего спектакля, его колорит, его звучание, его ритм, характер мизансцен и манеру актерской игры, все это живет в его воображении не порознь, а вместе и одновременно — значит, у него есть представление об образе спектакля.
1 Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. 2-е изд.М, 1972. С. 115.
Глава четвертая. РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ
