Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

Герой советского романа симулирует становление, которое, как полагал Бахтин, невозможно без «подлинного взаимодействия» между героем и миром. Советский Bildungsroman фактически воспроизводит ситуацию романа испытания, в котором ни герой не изменяет мир, ни мир – героя (они лишь друг друга испытывают, «все оставляя на своих местах»). Если Bildungsroman изображает «изменение социального лица мира», то к советскому «роману воспитания» могут быть отнесены слова Бахтина о «бесплодном и нетворческом характере героизма» в романе испытания (С. 194). Если в советском романе что и испытывается, так это… реальность. Она испытывается на прочность: сама динамика этого романа есть динамика поиска границ, за которыми реальность обнаруживает свое бессилие перед репрезентацией.

Как заметила Режин Робэн, соцреалистический «положительный герой может быть только горизонтом, пределом, который может быть достигнут в неопределенности, целью. В репрезентационном письме он бесплотен как таковой; его социограмма может поэтому функционировать, оставаться активной, играть роль передовой линии, границы, горизонта. Социограмма положительного героя превращается, таким образом, в сам след этой цели»[591]. Не в том, конечно, дело, что соцреалистический герой «нереален» и «далек от жизни», а в том, что он реален как «кусок» преображенной реальности. Созданная в советском искусстве жизнь – это территория, отвоеванная у реальности. Поэтому чем больше героики и искусства, тем больше социализма, тем большую дереализацию проходит жизнь. Герой не «отражает жизнь» (и не должен этого делать), но – «обогащает». И сам в таком «обогащенном виде» возвращается в нее. Без своего «художественного воплощения» советский мир не может состояться. Разница между дороманным и «художественно обогащенным» мирами огромна – как между урановой рудой и обогащенным ураном.

Предметом нашего дальнейшего рассмотрения станет пересечение советской литературы и кино в их едином порыве преобразить мир. То, что определяется здесь как Bildungsfilm, не есть, как мы увидим, простой перевод романной жанровой модели на язык другого искусства. Фильм имеет особые нарративные структуры и пользуется своими стратегиями перевода с языков других искусств. По–своему «оформляя героя», трансформируя сюжет, тяготея к определенным композиционным решениям, он в конечном счете преобразует и «концепцию мира», заложенную в романе. Функционально оставаясь все тем же дереализующим жизнь соцреалистическим текстом, фильм трансформирует и вскрывает романные структуры.

Парадоксальным образом, фильм «Путевка в жизнь» привычно считается своего рода «экранизацией» «Педагогической поэмы» Макаренко, хотя книга увидела свет спустя четыре года после выхода фильма. И все же эти два эталонных соцреалистических произведения разделены не столько годами, сколько стратегиями репрезентации героя и перековки в эпоху первой пятилетки и в период Большого террора. «Путевка в жизнь» – образцовое произведение эпохи индустриализации и культурной революции, тогда как книга Макаренко – продукт эпохи, когда перековочный дискурс был окончательно переведен на магический язык «советской педагогики», в чем тексты, подобные «Педагогической поэме», сыграли ключевую роль.

«Путевка в жизнь» если и была «экранизацией», то вовсе не опыта Макаренко: фильм основан на реальных фактах – истории создания в 1926 году Болшевской трудовой коммуны ОГПУ, организатором и руководителем которой был видный чекист Матвей Погребинский («за беспощадную борьбу с контрреволюцией» он был награжден орденом Красного Знамени и личным боевым оружием, а в 1937 году покончил с собой). О новаторском педагогическом эксперименте Погребинский рассказал в двух своих книгах «Трудовая коммуна ОГПУ» (1928) и «Фабрика людей» (1929). А позже в «Истории фабрик и заводов» вышла и книга «Болшевцы» под редакцией Горького.

Как ясно из фильма, детская беспризорность являлась «страшным наследием первой империалистической войны и военной интервенции». Режиссер вспоминал, как перед прокатом фильма в Париже французский цензор попросил его сделать небольшую поправку в тексте: беспризорность в Советском Союзе – результат Октябрьской революции. «С таким извращением фактов согласиться было невозможно, и премьеру запретили». Но под напором «прогрессивной французской общественности» (которая, конечно, понятия не имела ни о продразверстке, обрекшей на голодную смерть и нищету миллионы крестьянских семей, ни о кровавом подавлении Кронштадтского и Восточно–Сибирского мятежей, ни о восстаниях против советской власти на Восточной Украине, в Тамбовской и других губерниях, не говоря уже о последовавшем как раз во время триумфального шествия фильма массовом голоде в результате коллективизации) демонстрацию фильма разрешили.

Майя Туровская, рассматривая фильм в контексте мифологии «тоталитарного кино», указала на мотив жертвы как на основной: в любой религии и мифологии кровь жертвоприношения – залог сакральности. Туровская отнесла сюда также «Бежин луг» Сергея Эйзенштейна, в нацистской Германии – «Юный гитлеровец Квекс» Ханса Штайнхофа (1933), в фашистской Италии – «Старую гвардию» Алессандро Блазетти (1935), показав, что везде здесь миф жертвоприношения (прежде всего ребенка) «выступает как один из наиболее постоянных, краеугольных и эмоционально впечатляющих»[592].

И в самом деле, «Путевка в жизнь» реализует классическую соцреалистическую модель движения: от стихии («деклассированные элементы», сироты, воровская шайка, разврат, пьянство) к сознательности (детская воспитательная колония, строительство железной дороги). Высшие ценности, утверждаемые здесь, – порядок и труд. На одном полюсе – чекист Сергеев в исполнении Николая Баталова (ставшего символом революционного пролетариата со времен «Матери» Вс. Пудовкина). На другом – бандит Жиган. Кульминацией событий становится гибель перековавшегося беспризорника Мустафы («жертва»). Но за этой оппозицией порядка, воплощенного в коллективе, уже готовом переродиться в ячейку тоталитарного государства, и «вольницы» естественных чувств и «базовых инстинктов», за которой маячит «кровавый беспредел», следует видеть не столько каноническую литературную схему, сколько бездонный источник террора (на уровне политической практики) и поле для бесконечной дискурсивной динамики (на уровне политического воображаемого – в целях оформления этого террора). Самое интересное начинается там, где за соцреалистической схемой проступает навсегда, кажется, дереализованная этой схемой жизнь.

Хотя вышедшая на экраны в 1931 году «Путевка в жизнь» была принята критикой (прежде всего критикой рапповской) весьма прохладно, это был первый настоящий советский блокбастер. На долю фильма о трудовой коммуне бывших беспризорников выпал оглушительный успех. В кинотеатрах страны фильм шел свыше года. В московском кинотеатре «Колосс» (бывш. зале Московской консерватории) «Путевка в жизнь» шла более года – 1200 сеансов. В 1931/32 году это был самый кассовый советский фильм (он принес 15 миллионов рублей прибыли)[593]. Куплеты из него пела вся страна, шутки повторяли Москва и Питер, а актеры получили поистине всенародное признание. Это был первый всенародно популярный фильм (спустя несколько лет это место будет занято «Чапаевым», а затем «Юностью Максима»), Одновременно это был первый советский фильм, завоевавший фестивальное признание на Западе: на Первом Международном кинофестивале в Венеции, проходившем под эгидой Муссолини, на зрительском референдуме изысканная публика, смотревшая картину на выходящей к Адриатическому морю террасе отеля «Эксцельсиор» на острове Лидо, предпочла «Путевку в жизнь» фильмам Рене Клера, Говарда Хокса, Фрэнка Капры, Кинга Видора, Эрнста Любича и Лени Рифеншталь: Николай Экк по результатам опроса был назван самым талантливым режиссером. Отзывы зарубежной прессы были восторженными, а среди восхищенных зрителей были Ромен Роллан, Бертольт Брехт, представители западной интеллектуальной элиты. В течение года фильм был куплен и шел в прокате в 27 странах мира.

И все же главное, с чем вошла картина Экка в историю кино, был звук. Это был первый советский игровой звуковой фильм. Этим фильмом советская власть впервые заговорила с экрана с многомиллионной советской аудиторией и потому сказанное в нем имеет особый вес. Сравнивая «Путевку в жизнь», жанровый и социальный потенциал которой был огромен, с американскими фильмами о контрабандистах, из которых возник в те же годы целый киножанр, и сожалея о том, что в условиях «некоммерческой модели кино» успех «Путевки» не мог быть развит, Туровская заключает: «Кто знает, какая классика и какие перспективы были утеряны советским кино, оказавшимся не в состоянии извлечь уроки из «Путевки в жизнь»?»[594] Это соблазнительное сравнение должно идти, думается, дальше зрительского интереса, законов жанра, социального резонанса темы и даже глубже экономической и эстетической моделей кино в США и СССР: беспризорники в постреволюционной России и контрабандисты в Соединенных Штатах эпохи «сухого закона» являются прямыми объектами дисциплинизации. В этом качестве невероятный успех и расцвет жанра фильма о контрабандистах в США и невозможность развития этого жанра в СССР лишь наиболее наглядно демонстрируют разницу репрезентации власти, дисциплинарных дискурсов, институтов и практик в двух системах.