Делакруа - Филипп Жюллиан
Изучение Микеланджело[117] придало мощному рисунку Жерико драматическую силу, и этот неоклассик окунулся в мир романтических страстей. (Точно так же в Англии на тридцать лет раньше стал романтиком Уильям Блейк[118].) В мастерской Герена, среди послушных учеников, Жерико был как волк в овчарне. Он и в самом деле походил на волка: худой, с ввалившимися глазами, одержимый скоростью и смертью. И он вовлек в свой неудержимый бег другого юного хищника. Жерико, который, выставив в Салоне 1812 года «Офицера конных егерей», стал знаменитым в двадцать один год, после падения Империи пошел в серые мушкетеры[119], пошел, как идет в легион отчаявшийся юноша в поисках дисциплины и приключений. К тому же у мушкетеров была красивая форма и красивые лошади. Мушкетерство Жерико продолжалось недолго. Он отправился затем в Италию, а по его возвращении, в 1817 году и произошла описанная выше встреча с Делакруа. Жерико обосновался в недавно отстроенном вокруг площади Сен-Жорж квартале Новые Афины, по соседству с Верне и Тальма; уголок этот облюбовали либералы; именно сюда в течение всей его жизни судьба чаще всего приводила и Делакруа. Здесь, на улице Ларошфуко, красовалась вилла мадемуазель Марс[120], на манер римской; здесь же Гране[121], Изабе[122], Шеффер[123] принимали в своих мастерских самую изысканную парижскую публику.
Меланхоличный по натуре, переходящий от душевного упадка к отчаянному разгулу, Жерико мало-помалу отдался на волю своего мрачного естества, что повело к душевному заболеванию и постоянному изображению кровавых преступлений и смерти; зарисовки лошадей были единственными просветами в этом мрачном труде. Смерть и насилие переходят из картины в картину и схожи с кошмарами другого неоклассика, тоже воспевавшего силу мускулов, — Фюсли[124], хотя и уступают ему в экстравагантности. Женщины занимали так мало места в творчестве Жерико, что невольно возникает вопрос, а много ли места занимали они в его жизни. Совсем недавно стала известна история его любви к жене одного наполеоновского генерала[125], любви взаимной и в то же время доводившей Жерико до отчаяния, так как он знал и уважал мужа. Естественно, что красота в понимании художников, воспитанных на почитании античности и преклонении перед армией, была прежде всего красотой мужской. Подобное пристрастие к мужской красоте нам кажется сегодня несколько двусмысленным, но если кто-нибудь из художников того поколения и выходил за рамки чисто эстетических восторгов, то это, по-видимому, был Гро.
Через Жерико Делакруа узнал Микеланджело, а возможно, и Караваджо[126]. Отрубленные головы на картинах Жерико были для Делакруа тем же, чем окровавленная голова Голиафа в руке красавца Давида — для художников барокко. Вслед за Жерико Делакруа не раз изображал негров. Их черные фигуры стали теперь не просто декоративной деталью композиции, как в XVIII веке, — они олицетворяли некую живительную силу, угнетенную, но таящую в себе зародыш будущей свободы. Именно негр поднимает флаг на плоту «Медузы»[127].
Жерико не раз жаловался, что слишком долго пробыл в Италии. Полуостров, задыхавшийся в лапах реакционной политики[128], оказался в стороне от великих идей времени. Рим, бывший в предыдущем веке, во времена Винкельмана[129] и Пиранези[130], столицей европейского искусства, стал ныне провинциальным. И Энгр, который не в силах был оторваться от Рима, и все ученики виллы Медичи[131] — злейшие враги Делакруа в Академии — сохранили со времен пребывания в Италии некую провинциальность или, как сказали бы парижане, «левобережность», иными словами, были враждебны всему, что не одобрили бы великие итальянские мастера. В Рим перебрался Герен, на должность директора Французской академии, когда в Париже на него прошла мода. Вот как описывает его Шатобриан[132]. «Наверху, в одном из павильонов виллы Медичи, как больной голубок, спрятав голову под крыло, он слушает шум ветра, доносящийся с Тибра. А когда пробуждается, — рисует пером смерть Приама».
В Италии Жерико вступил в общество карбонариев и теперь водил своего юного воспитанника на их таинственные сборища. Заговорщиков вдохновляло колдовское очарование образа Наполеона, ненависть к тупому и бесцветному режиму Реставрации. Приверженцы революции воспринимали Реставрацию как незаконную оккупацию. В развитии своих политических взглядов Делакруа шел путем, противоположным Гюго, в двадцать лет прославлявший бурбонскую лилию и герцога Бордоского[133].
Вот что говорил Мишле в одной из лекций в Коллеж де Франс[134] о сумрачном гении Жерико: «Жерико написал гибель Франции; плот Франции несет куда-то, она тщетно взывает к волнам, к бездне и не видит спасения… сам Жерико тоже не разглядел ничего на горизонте, и волны смыли его с плота». И дальше: «На плот „Медузы“ он водрузил саму Францию и все наше общество». Когда Жерико писал эту огромную картину, он снял каретный сарай у Рульской заставы, неподалеку от госпиталя Кошена. Он нанял плотника, который соорудил ему плот из балок, связанных просмоленными канатами. Свет падал на обнаженный труп, посиневший и уже смердящий, так что натурщики отказывались позировать рядом с ним. Время от времени из госпиталя прибегал какой-нибудь студент-медик и приносил руку или голову, и все это валялось тут же, среди стеков и кистей. Худое, беспокойное лицо Делакруа и раньше привлекало Жерико — он уже написал один интересный его портрет[135]: лицо ярко освещено снизу, будто склоненное над костром, — а тогда, в двадцатые годы, таким костром был сам Жерико: он растопил скованность Эжена, помог стать самим собой, благодаря ему Эжен преодолел влияние академической школы и начал копировать в Лувре Рубенса, проклинаемого последователями Давида. Теперь Делакруа позировал для большой композиции Жерико[136], — мы узнаем его в молодом человеке с прядью волос на лбу, чей
