Наталья Юферева - Древнерусский иллюстратор житий святых. Нетекстовая текстология
Особого рассмотрения требует следующий пример из Жития Сергия Радонежского, в тексте которого говорится: «Сице живый со братиами, аще и не поставлен бысть в пресвитеры, но вельми с ними (братией монастыря. – Н. Ю.) пристояще церкви Божии» (Петр. сп., л. 114 об.). На соответствующей этому тексту миниатюре (л. 91 об. /115 – илл. 8а) изображен преподобный Сергий в церкви, а перед ним, справа, представлен некий пресвитер с воздетыми к иконе Спаса руками. Пресвитер изображен с нимбом и без подписи. По аналогии с предыдущим примером можно предположить, что это изображение будущего, то есть иллюстрация к словам о том, что преподобный Сергий еще не был поставлен во пресвитеры. Однако у изображенного священника несколько иная, чем у Сергия, борода, следовательно, это не Сергий. Возможное, на наш взгляд, объяснение заключается в том, что это изображение того, кого не хватает в монастыре, – пресвитера. В подтверждение можно привести другой аналогичный пример, когда, согласно Житию, Сергий Радонежский молился Богу о даровании обители игумена, и «не себе же самого точию просил, но иного некоего, его же Бог даст» (Петр. сп., л. 122 об.). На миниатюре (л. 98/123 – илл. 8б) изображен Сергий, молящийся в храме, а за ним в дверях видна фигура некоего монаха. Ответа на вопрос о том, кто этот монах, в тексте не имеется, поэтому остается предположить, что это тот, о котором молится преподобный Сергий, – некий игумен. То есть изображен опять же тот, кого нет, кого не хватает в монастыре. Фигура монаха тем более условна, что, как мы знаем из Жития, игуменом монастыря становится сам Сергий.
В Новгородском сборнике в иллюстрации «Чуда 3-го святого Варлаама о рыбах» изображена большая рыба, отсутствие которой среди принесенных рыб прозревает преподобный Варлаам (л. 72 об. – илл. 8в). Наличие подобных примеров в миниатюрах рассматриваемых рукописей говорит о том, что средневековые художники изображали не только то, что есть (о чем в тексте говорится как о реальном), но и то, чего (или кого) нет (об отсутствии чего или кого говорится в тексте). В данном случае художник, «пренебрегая» логикой изображения, следовал прежде всего логике текста.
Древнерусский миниатюрист, в отличие от иллюстратора нового времени, не просто наглядно показывал тот или иной момент действия, но стремился всеми доступными ему изобразительными средствами передать содержание и смысл иллюстрируемого текста. При этом могли совмещаться и пересекаться разные пространственные и временные пласты, могло даже изображаться то, чего на самом деле нет в данный момент или никогда не было и не будет. Все перечисленные «нарушения» являются лишь средством, художественным приемом средневекового художника, изображающего не мимолетное мгновение, а вечное. Важно, что древнерусские писатели руководствовались теми же принципами: по замечанию Д. С. Лихачева, «вневременное начало (курсив наш. – Н. Ю.) выступало в древнерусских произведениях особенно сильно…»[74]. Поскольку приемы поэтики художественного времени и художественного пространства в древнерусской литературе подробно исследованы Д. С. Лихачевым[75], не будем здесь на них останавливаться и подведем главные итоги сделанных наблюдений.
Итак, основные принципы композиционного построения в литературном тексте и миниатюрах совпадают, несмотря на принципиальное различие средств художественной выразительности, относящихся в первом случае – к временному виду искусств (литературе), а во втором случае – к пространственному (изобразительному искусству). Как автор текста, так и автор иллюстраций описывают некие события со сходных позиций «всевидящего и всезнающего наблюдателя», предоставляя «синтез описаний, данных с разных точек зрения»[76]. Причем неизбежные различия в передаче материала еще более расширяют количество точек зрения, которые в свою очередь дополняют и поясняют друг друга. К проблеме пояснения и дополнения текста изображением мы еще обратимся подробно на страницах этой книги[77].
§ 2. К вопросу о семантике цвета в слове и изображении
О цвете в древнерусском искусстве существует много различных исследований[78]. В данном случае затронем лишь некоторые вопросы, связанные с семантикой цвета, а именно те, которые раскрывают связь между словом и изображением в лицевой рукописи.
Цветовые характеристики в слове и изображении различны по своей значимости. Если в изобразительном искусстве цвет является одной из основных составляющих художественного образа[79], то литературное произведение может обойтись совсем без упоминания каких-либо цветов. В данной работе попытаемся решить задачи, которые еще не ставились исследователями древнерусской иллюстрации. Представляется важным выяснить, руководствовался ли художник текстом, применяя тот или иной цвет; одинакова ли была семантика цвета в литературном и изобразительном произведениях и т. д.
Исследователи древнерусской миниатюры выделяли в ней несколько функций цвета. О. И. Подобедова указывала, что «при помощи цвета решались композиционные задачи, больше того, язык цвета позволял миниатюристу акцентировать и довести до зрителя смысл изображаемого, придать ему определенное эмоциональное звучание»[80]. А. А. Амосов классифицировал функции цвета в миниатюре таким образом: «…оживление рисунка посредством создания игры ярких цветовых пятен в рамках суховатой графической композиции; разделение эпизодов миниатюры в ее пространстве и разнесение отдельных действующих лиц в рамках одного или нескольких эпизодов; пояснение иллюстрируемого текста и графической композиции средствами цветовой символики»[81].
Цвет есть характеристика любого предмета, будь то лес или море, одежда человека, архитектурное сооружение и пр. Если автор литературного текста вполне может избежать упоминания цвета, то автор цветных миниатюр вынужден наделить определенным цветом каждый изображенный предмет и каждого персонажа. Закономерно предположить, что цветовые характеристики одного и того же объекта будут сохраняться на разных миниатюрах, позволяя читателю-зрителю «узнавать» персонажей и место действия. Интересно, что во всех рассматриваемых рукописях мы сталкиваемся с примерами, когда даже в рамках одной миниатюры в случае неоднократного изображения одного и того же объекта в разные моменты действия его цвет оказывается различным.
Так, в Троицком списке Жития Сергия Радонежского на миниатюре, иллюстрирующей смерть отрока, которого отец принес к Сергию, чтобы тот его исцелил, отец мальчика изображен дважды (Троиц. сп., л. 168 об. – илл. 9а). Оба раза, в разных «сюжетах» он представлен в одеждах разного цвета: когда он держит сына на руках – в коричневом кафтане, а когда стоит коленопреклоненным перед одром умершего сына – в синем. Интересно, что в иллюстрации аналогичного эпизода из Жития Варлаама Хутынского отец воскрешенного преподобным Варлаамом отрока дважды изображен на миниатюре (Новг. сб., л. 73 об. – илл. 9б) также в разных одеждах: в одном случае – в красных коротких одеждах, а в другом – в длинных зеленых. Не соблюдаются цветовые решения одних и тех же предметов и в некоторых миниатюрах лицевых списков Жития Зосимы и Савватия Соловецких. Например, в Булатниковском списке на л. 35 дом изображен зеленым, а одеяло на лежащем в доме больном человеке – красным; а на следующей миниатюре, на л. 36, наоборот: тот же дом – красный, а одеяло – зеленое. Подобные примеры встречаются и в миниатюрах лицевых списков Жития Антония Сийского.
Попытаемся дать объяснение таким примерам использования разных цветов при изображении одних и тех же объектов, повторяющимся во всех рукописях. Итак, помещая на миниатюре несколько раз один и тот же персонаж, художник изображает его в различные моменты действия. Как уже отмечалось, такой персонаж может быть изображен в одеждах разного цвета. Ярким примером этому является миниатюра Троицкого списка Жития Сергия Радонежского, на которой изображен некий вельможа (Троиц. сп., л. 179 – илл. 10): в монастыре у преподобного Сергия он находится в красных одеждах, домой уходит в синих одеждах, а приходит домой – в красно-серых. Ключ к пониманию такого явления дал Д. С. Лихачев, указавший, что «изображение двух-трех эпизодов в одной миниатюре… помогало понять событие в его временной протяженности»[82]. Отсюда можно предположить, что применение различной раскраски служило для художника дополнительным средством передачи разновременности событий, изображенных на одной миниатюре. В ходе исследования нами было найдено еще одно объяснение этому явлению, но подробнее о нем мы поговорим в следующей главе (глава 2, § 1).
