Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Есть, впрочем, еще одно требование, которому должно удовлетворять художественное произведение. Нужно, чтобы то новое, что есть в его содержании, было существенным для жизни общества. Вспомним слова Н. Г. Чернышевского о том, что предметом искусства должно быть "общеинтересное в жизни". Это требование нередко нарушается.

Самая большая опасность для художника — стать рабом моды.

Также недопустима ситуация, при которой социально значимая тема и дорогая для зрителя идея эксплуатируются для демонстрации всевозможных атрибутов "красивой жизни": роскошных костюмов, полуодетых, почти совсем раздетых или раздевающихся на глазах у зрителей молодых актрис, для показа остроумных и обаятельных бандитов и хулиганов и всякого рода развлекательных сцен в плане кабацкой лирики и самой "изысканной" эротики. Такого рода "разоблачения" способны лишь развратить зрителя — и в социальном, и в нравственном, и в эстетическом плане.

В поисках режиссерского решения спектакля важно бывает установить нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценической условности.

Сейчас очень часто новаторство в режиссерском искусстве отождествляют с максимальным использованием элементов условности. Возможно, это естественная реакция после хотя и кратковременного, но довольно унылого периода, когда всякая театральная условность объявлялась формализмом и считалось, что чем меньше условного на сцене, тем больше оснований признать режиссера реалистом.

Разумеется, и то, и другое неверно. Мера условности определяется всякий раз режиссерским решением спектакля в соответствии с задачей: создать целостный образ, который с наибольшей полнотой и силой донес бы драгоценное содержание пьесы до ума и сердца сегодняшнего зрителя. С этой точки зрения совершенно одинаковое право на существование имеют решительно все приемы, если они выполняют свою основную задачу — образно раскрыть содержание.

Внешнее правдоподобие — это еще не есть правда жизни. Внешнее правдоподобие — это лишь средство раскрытия правды, а не сама правда. Когда в правдоподобии видят цель искусства, рождается искусство примитивного натурализма, т. е., по сути дела, не искусство.

Вторым средством раскрытия правды служит художественная условность. Когда условность рассматривается как самоцель и противопоставляется правдоподобию как основополагающему принципу искусства, создается искусство формалистическое, т. е., по сути дела, тоже не искусство. Единство правдоподобия и условности, имеющее своей целью раскрытие глубокой правды жизни, создает искусство настоящее, большое, подлинно реалистическое.

Безусловным, подлинным в театре (во всех без исключения спектаклях) должно быть одно: действия и переживания актеров в предлагаемых обстоятельствах.

Сценическая условность — только прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Поэтому дурно, если условность выпирает в спектакле, ошарашивает зрителя или хотя бы обращает на себя его особое внимание. Зритель должен воспринимать не приемы, не форму, а через приемы и форму — содержание. И, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые доносят это содержание до его сознания. Так воспринимаются все великие произведения искусства. Их приемы, их форму мы анализируем уже потом, после того как восприняли содержание. Только пережив духовное потрясение, связанное с содержанием, мы задаем себе вопрос: каким же образом художник достиг такого великолепного результата? И чтобы разгадать эту загадку, вновь и вновь обращаемся к самому произведению.

Когда мы стоим перед "Сикстинской мадонной" Рафаэля, сердце переполняется благодарностью к художнику, который так совершенно воплотил на своем полотне идеал любви, материнства, женственности, человечности. И только очень дотошный зритель-специалист, и то лишь вдоволь насладившись картиной, начнет разбирать ее по деталям и увидит элементы условности (вроде, например, зеленых занавесок, укрепленных на палке прямо на небесах).

Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или "Бориса Годунова" Пушкина с их множеством лиц, картин, мгновенных переходов из одного места действия в другое, не прибегая к условностям? Вспомним восклицание Пушкина: "...какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто невидимых для тех, кто находится на подмостках..." "Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии"1,— утверждал Пушкин, — а вовсе не внешнее слепое подражание жизни.

О мастерстве художника удивительно хорошо сказал Лев Толстой: "...нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею"2.

А мы нередко не только "оглядываемся на свою работу" и любуемся своим подчас вовсе не таким уж высоким мастерством, но призываем к тому же и зрителя, поминутно напоминаем ему: смотри, какой фокус, какой удивительный прием!

Источник подлинного новаторства в искусстве — жизнь.

Какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла берет режиссер за основу в поисках театральной правды будущего спектакля?

Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля. Но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики — или, по выражению Станиславского, "единственным царем и владыкой сцены" — является артист. Все остальные компоненты Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основной вопрос: как играть данный спектакль! Другие вопросы — в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах и пр. — решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам — участникам данного спектакля?

Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку? Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и быстрота реакций, в третьем — простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характерностью, в четвертом — эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом — сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пластического рисунка. Словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы.

Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера.

Если найден ответ на основной вопрос — о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спектакля, в том числе и такого важного элемента, как внешнее оформление.

Задача режиссера — направить творчество художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогла бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные действия и выявлять через них свои переживания.

Станиславский соглашался, что "пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо"; больше того, он признавал, что "они волнуют и душу", но считал при этом, что они "не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов". Он утверждал: "Не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния".