Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Глубоко переживаемое режиссером отношение к тому, что отразилось в данной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определяют жанровое лицо спектакля.

При этом, нужно заметить, что не всегда отношение режиссера к изображаемому полностью совпадает с отношением автора. Жанровая природа пьесы и спектакля в этих случаях частично может и не совпадать.

Однако это несовпадение законно только в тех случаях, когда в его основе лежит различие лишь в оттенках тех чувств, которые вызывает изображаемая действительность у автора и у театра. Если же различие является коренным, если, попросту говоря, режиссера радует то, что автора огорчает, и наоборот, то данную пьесу данному режиссеру вовсе не следует ставить.

В истории театра известен факт, который может служить отличной иллюстрацией к сказанному. Речь идет о двух постановках комедии М. Метерлинка "Чудо святого Антония". Обе эти постановки были осуществлены Е. Б. Вахтанговым. В первый раз Вахтангов поставил пьесу выдающегося бельгийского писателя в 1917 году, незадолго до Великого Октября, второй раз — после Октябрьской революции.

Объект осмеяния в этой комедии — буржуазное общество, с его лицемерием, ханжеством, корыстолюбием и прочими "достоинствами". Юмор у Метерлинка в этой пьесе безобидный, добродушный, незлобивый. Это даже не смех, а только улыбка. Именно это отношение автора, эту мягкую, добродушную улыбку Вахтангов и положил в основу своей первой постановки. Получилось живое, довольно забавное зрелище, весело и правдиво разыгранное молодыми артистами Вахтанговской студии. Но ничего особенно яркого, выходящего за пределы обычной формы иронической комедии в этом спектакле не было. Основным принципом его режиссерского решения оставалось требование простого жизненного правдоподобия.

Совсем другой характер носил второй вариант постановки. Под влиянием нового умонастроения, которое родилось под воздействием революции, у Вахтангова появилось и новое отношение к той общественной среде, которая показана в пьесе, — гораздо более суровое, презрительное, гневное. Оно заставило режиссера радикально пересмотреть спектакль. В результате родился знаменитый вахтанговский гротеск, насыщенный глубоким сатирическим содержанием. Появились новые краски, яркие, острые, предельно выразительные. Возникла новая манера актерской игры, построенная на необычайной отточенности каждого движения, каждого жеста, каждого штриха.

В результате метерлинковская комедия из иронической превратилась в остросатирическую. Но важно отметить, что спектакль при этом нисколько не утратил своей органичности. Это качество сохранилось потому, что конфликта между автором и режиссером не возникло. Метерлинк изобразил данную общественную среду с явно отрицательным к ней отношением, хотя и окрашенным в мягкие тона добродушной иронии. Вахтангов не противопоставил авторскому отношению какое-то новое, радикально иное, — нет, он только усилил, развил, углубил это отрицательное отношение, насытив его большей эмоциональной активностью, большей страстностью отрицания.

Совсем другой получился бы результат, если бы отношение Метерлинка к изображаемой действительности было положительным, а режиссер поставил бы его пьесу как сатиру. В этом случае органичность спектакля, а следовательно, и его убедительность не были бы достигнуты.

Вдумываясь в проблему связи между содержанием и формой спектакля, нельзя не прийти к заключению, что есть только один надежный способ нахождения наилучшей, неповторимой, единственной формы сценического воплощения, которая с предельной полнотой и точностью выражала бы содержание пьесы. Этот способ состоит в том, чтобы доводить в своем сознании и в своем сердце до степени ослепительной ясности, абсолютной точности идею всей пьесы, а также мысль, вложенную в каждую сцену, в каждый кусок и фразу авторского текста, — а вместе с этой мыслью и рожденное ею эмоциональное отношение к данному факту, событию, действующему лицу.

Искомое решение формы спектакля всегда лежит в содержании. Но чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна: плавая на поверхности, ничего не обнаружишь! Чтобы ответить на вопрос "как?", необходимо предварительно ответить на два вопроса: "что?" и "для чего?" Что я хочу сказать данным спектаклем (идея) и для чего мне это необходимо (сверхзадача)? — дайте ясный, четкий и до конца искренний ответ на эти два вопроса, и тогда естественно разрешится третий: как?

Расплывчато, приблизительно найденное содержание рождает неточную, расплывчатую и маловыразительную форму. Когда же содержание — идея, мысль и чувство — доведено в сознании художника до такой ясности, что оно пламенем заключенной в нем истины обжигает его душу, потрясает все его существо, тогда — и только тогда! — содержание находит для себя в творческой фантазии художника наглядное, конкретно-образное, чувственное выражение. Так рождается творческий замысел спектакля, так возникает сценическое решение той или иной сцены, так находится каждая режиссерская краска.

Только органически рожденная, а не надуманная форма оказывается по-настоящему новой и оригинальной, единственной и неповторимой. Форма не может быть привнесена извне, со стороны, — она должна вылиться из самого содержания.

Ошибочными являются попытки создать форму на основе театрально-исторических реминисценций, путем реставрации или хотя бы даже реконструкции ранее существовавших сценических форм и приемов. Новое содержание требует новых форм. Поэтому каждый спектакль приходится решать заново.

Мы изучаем историю театра не для того, чтобы потом использовать отдельные, уже найденные приемы сценической выразительности. Эти приемы хороши были в свое время и на своем месте. Мы изучаем историю театра для того, чтобы полученные знания перебродили, переработались в сознании и сделали плодоносной ту почву, на которой будут произрастать новые цветы. Не механическое заимствование старых форм и приемов, а органическое овладение всем богатством театральной культуры прошлого и непрестанное созидание на этой основе новых форм и приемов сценической выразительности, — таков путь дальнейшего развития театрального искусства.

Необычайная, беспрецедентная в истории человечества жизнь нашей страны непрестанно рождает новое содержание. Дайте этому содержанию развиться в вашем сознании — и оно натолкнет вас на ту новую форму, при помощи которой, опираясь на театральный опыт прошлого, можно выразить это содержание с предельной полнотой и яркостью.

Стремление к новому является естественным для художника. Важно только, чтобы это стремление не превратилось в оригинальничанье, в формалистическое трюкачество. А для этого художник должен отчетливо сознавать цель своих творческих поисков.

Важнейшей же целью, способной оплодотворить естественное стремление художника к новому, является отыскание средств ко все большему сближению искусства с жизнью.

В самой природе реалистического искусства заключено постоянное стремление сделаться, так сказать, еще реалистичнее, т. е. правдивее и глубже. В движении по этому пути и заключается прогресс в искусстве. Неправильно представлять себе, что этот процесс протекает без срывов, падений и отступлений. Однако направление движения остается все же неизменным.

Говоря о новаторстве в искусстве, часто имеют в виду только внешнюю форму произведения. Между тем новаторство находит свое выражение во внешней форме только в самом конце творческого процесса. Начинаются же поиски нового прежде всего в самой жизни. Чтобы произведение искусства не воспринималось как нечто скучное, неинтересное, необходимо, чтобы именно в его содержании было что-то новое, дотоле неизвестное людям.

Этим новым может быть предмет изображения или какая-нибудь сторона этого предмета; если сам предмет хорошо знаком, то новым может оказаться отношение художника к этому предмету, его мысль об этом предмете, его точка зрения на него или же его чувство по отношению к нему. Но если во всем этом нет решительно ничего нового, если содержание своего произведения художник нашел в готовом виде в прочно установившихся в данном обществе взглядах, если то, о чем он говорит в своем произведении, заранее всем известно, — едва ли такое произведение получит широкое признание и вряд ли его спасут даже самые остроумные изобретения в области формы.