Мирон Черненко - Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999.
«Маленькая Одесса» — не единственный комментарий такого рода «из-за бугра». Можно вспомнить и израильскую ленту «Еврейская вендетта», снятую кем-то из советских эмигрантов на ту же отменно коммерческую тему о русской мафии, прибывшей из исторической родины на родину советскую, чтобы навести здесь порядок в соответствии со своими понятиями и представлениями о том, как именно этому порядку надлежит выглядеть.
В этом плане очень любопытна значительно более поздняя (1997 год, но, повторю еще раз, в этой проблематике хронология в абсолютном большинстве случаев не имеет значения) картина режиссера Владимира Сухореброго «Бесноватые», кошмарный триллер, в центре которого душераздирающая драма некоего Ицхака Гутмана, молодым музыкантом эмигрировавшего из Советского Союза в Германию и сделавшего там головокружительную карьеру музыкального продюсера и импресарио в шоу-бизнесе. Вернувшись на родину, он затевает рискованную игру со своими русскими компаньонами, раскручивает рекламные скандалы, унижает и уничтожает конкурентов, но в конце концов оказывается неизмеримо слабее своих туземных противников, персоницифированных в некоем весьма злобном карлике. Разумеется, дело кончается плохо, ибо советский еврей, ставший евреем западным, но сохранивший в глубине души свою неизбывную (как у каждого из нас) совковость, просто не понимает новых правил игры, сформировавшихся здесь за полтора десятка лет его отсутствия. Иными словами, в «Бесноватых» проблема отъезда как бы непроизвольно пародируется, беспечно переворачиваясь с ног на голову.
Впрочем, хотя отечественный кинематограф и в последующие годы то и дело возвращается к извечной еврейской мечте о бегстве из негостеприимной России в Землю обетованную, которая начинается прямо по ту сторону Одера и Нейссе, охватывая едва ли не всю остальную обитаемую ойкумену, однако происходит это нечасто, захватывая при этом и другой, не менее существенный аспект еврейского бытия в Советском Союзе, а именно — проблематику государственного и уличного (я предпочел бы назвать его добрососедским) антисемитизма.
Здесь я в первую очередь назвал бы картину Александра Прошкина «Увидеть Париж и умереть» (1992), вероятно самую открытую и откровенную картину этого цикла, разыгрывающуюся на уровне обыденного сознания и обыденного бытия, без тени метафизики и метафорики. Все трагедии и неприятности в жизни героини картины — это трагедии и неприятности, связанные с еврейским происхождением. И причиной всех унижений и оскорблений, которые наносят ей окружающие, — то, что она еврейка.
И еще одно. В картине Прошкина впервые, кажется, возникает мотив потаенного или, лучше сказать, утаенного еврейства, мотив отказа от себя, еврея или еврейки.
Вполне добропорядочная арийка вдруг узнает, что на самом деле она еврейка. Не случайно первоначально сценарий картины назывался коротко и определенно — «Антисемитка». И здесь не обойтись без пересказа сюжета, ибо в отличие от множества других описанных выше картин дело здесь именно в сюжете, в его мелодраматических перипетиях, превращающихся под конец в перипетии трагические, а к тому же охватывающих целую эпоху существования советского еврейства в «царстве красного фараона».
Елена Орехова (ее играет актриса Татьяна Васильева, еще недавно именовавшаяся Татьяной Ицикович), дочь расстрелянного врага народа и сама лагерница, родившая сына от какого-то уголовника, расставшаяся с ним и придумавшая сыну уютную сказку о погибшем на фронте отце, сделала вполне достойную карьеру, став директором ресторана. Выросший сын Юра стал замечательным пианистом, и ему «светит» поездка в Париж, на конкурс. Однако счастье неожиданно отворачивается от героини: безрезультатно переспав с каким-то гэбэшником, от которого зависит разрешение на выезд, она пытается женить сына на его однокурснице. Но вдруг узнает, что избранница ־־ еврейка, а это, естественно, ломает не только матримониальные, но и все прочие планы на счастливое будущее — с женой-еврейкой никакого Парижа не будет… (Нечто подобное происходило в фильме В. Криштофовича «Ребро Адама» (1990), в котором мать героини, патологически стремящейся к замужеству, отшивает одного из женихов по причине его иудейского происхождения: что ты с ним, евреем, маяться будешь?..) И тогда Елена пытается расстроить этот брак, подсунув сыну нечто более этнически подходящее, но тот стоит на своем. А к тому же открывается вдруг уж нечто совсем невообразимое, еще более безвыходное: оказывается, и она сама — еврейка… Елене остается только одно — газовая горелка… А у Юры все будет в порядке — и Париж, и жена. И карьера… Любопытно, что сам Юра в этом сюжете как бы не принимает участия — он только присутствует как некий объект приложения внешних сил, как повод для трагедии.
Ту же проблематику, только в совершенно иной сюжетной конфигурации и с акцентом на нравственные и психологические последствия решения о выезде «на ПМЖ» рассматривает Сергей Урсуляк в фильме «Русский регтайм» (1993), где извечная мечта русского еврея (пусть здесь он полуеврей, сути эта подробность не меняет) о Штатах как о Земле обетованной, в отличие от картины Прошкина, целиком завязана на фигуре главного героя, юного Миши Раевского из Жмеринки, истошно, иррационально мечтающего о выезде в США. Тем более что имеет на это некое абстрактное право, ибо там, за океаном, существует некая еврейская тетя, приславшая ему приглашение. Не забудем, что на экране идут семидесятые годы, вершина застоя, пик величия державы, противостояния империализму, сионизму, космополитизму и вообще всему, что выходит за рамки идеологического канона. Время вопроса о том, с кем граничит Советский Союз, и ответа — с кем хочет, с тем и граничит. А вот у мальчика из Жмеринки своя мечта — он хочет граничить с Канадой и Мексикой, чего не может позволить его русский папа, директор крупного военного завода, который некогда бросил маму Миши по расовым, судя по всему, соображениям, а потому ни в жисть не даст сыночку разрешения на выезд. Напомню, что по крепостническим советским законам выезд за рубеж был невозможен без разрешения родителей. Естественно, мальчик попадает под колпак всевидящего ока, тем более что вместе со своими московскими друзьями он встревает в нелепую, но вполне антисоветскую историю, срывая красный флаг во время очередной годовщины Октября. Столь же естественно он попадает в чекистскую ловушку и в результате ценой предательства своих корешей получает личную свободу, паспорт и авиабилет в Соединенные Штаты. Здесь происходит откровенно фрейдистская подмена — всемогущий КГБ выступает в роли отца, дающего разрешение. А спустя много лет Майкл приезжает в гости в уже свободную Россию и как ни в чем не бывало встречается с теми, кого предал на долгие годы взрослого и мучительного советского бытия. Иными словами, «Русский регтайм» — это картина не просто о выезде, а значительно шире — о том, что стать собой в ту пору можно было, только предав себя самого, становясь в результате кем-то принципиально другим. В том числе, переставая быть и евреем в том смысле, какой вкладывала в это понятие советская власть.
Пересказывая сюжет этой картины, я не совсем уверен, что она про евреев, и не только потому, что еврейскость героя вовсе не акцентируется, как и генетический страх иудейский у отца одного из его друзей, которого играет Александр Ширвиндт. Предполагается, что, как писала Цветаева, «в сем христианнейшем из миров все поэты — жиды», все в страхе, все под пятой пятого или любого другого пункта анкеты. А проблематика выезда евреев — так они просто больше жиды, чем кто-либо другой, и на их судьбе все гораздо виднее, отчетливее. Иными словами, еврейская проблематика в лентах этого ряда выступает как метафора проблематики куда более широкой, если не сказать — всеобщей. Она представляется укрупненной и выделенной, как на предметном стекле, тем более что драматургических вариантов здесь — поле немереное, от чисто мелодраматических до высоко трагедийных. Мало того, в иных картинах она служит безотказным средством искусственной драматизации сюжетов, почему-либо теряющих свой внутренний драматизм.
Так, в единственной «исповедальной» картине Эльдара Рязанова «Предсказание» (1993), сюжет которой на каком-то событийном витке начинает глохнуть, главного героя (в котором недвусмысленно угадываются черты автора) вдруг начинают преследовать национал-патриоты из «Памяти», объявившей крестовый поход против сионистов и жидомасонов.
Точно так же искусственно драматизируется сюжет «Незабудок» Льва Кулиджанова (1994), на первый взгляд актуализированной вариации давнего «Дома, в котором я живу», к сожалению донельзя анахроничной. Однако именно анахроничность фильма и представляет особый интерес, ибо из нее особенно отчетливо видно, как традиционный советский кинематограф не в состоянии справиться с бесцензурным взглядом на собственную историю и призывает на помощь еврейскую проблематику, отдавая ей на откуп драматизацию описываемых событий. Эту роль играет у Кулиджанова вставная новелла, вполне автономная история, параллельная большой трагедии протагонистов, и, строго говоря, вовсе не обязательная. Речь идет о линии матери героини, старой большевички, репрессированной перед войной, в сорок пятом вернувшейся из лагерей, снова арестованной и исчезнувшей в лагерной пыли. При этом на экране возникает еще один временной пласт — история некоей барыни, которая учила еврейскую девочку Сулю играть на арфе. Но Суля не хотела играть на арфе, а ударилась в революцию, которая смела весь старый мир, включая барыню-благодетельницу, а потом похоронила и самое Сулю под обломками построенного ею же нового мира…
