Екатерина Шапинская - Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия
Чистый вкус или варварский вкус?
В обществе потребления статус произведения искусства во многом связан с его местом в пространстве популярной культуре, с рейтингм на художественном рынке. В связи с этим достаточно вспомнить известную работу Ортеги-и-Гассета “Дегуманизация искусства”. (Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. [Текст] / Х. Ортега-и – Гассет. – М.: Искусство, 1991) С. Лангер также отмечает несоответствие высокого искусства вкусам «толпы»: «Стало ясным, что высокое искусство не доставляет непосредственного чувственного удовольствия, как печенье или коктейль, несмотря на его доступность широким массам». (Langer S. On Significance in Music. – In: Aesthetics and the Arts. NY, 1968. P. 183) У обычных людей присутствует интерес к сюжету произведений, в результате чего они называют «красивыми» репрезентацию красивых вещей, особенно тех, которые непосредственно обращены к ощущениям, чувственному опыту. В эстетическом восприятии от подобного взгляда отказываются в пользу незаинтересованности и дистанции, отказываясь подчинять суждение о репрезентации природе репрезентируемого объекта.
Популярная эстетика основывается на принципе преемственности искусства и жизни, что предполагает подчинение формы функции. Враждебность читателя/зрителя/ слушателя, обладающего незначительным культурным капиталом к любому формальному эксперименту проявляется как в театре, так и в живописи, и еще нагляднее в фотографии и кино, где массовая аудитория находит удовольствие в сюжетах, которые логично движутся к счастливому концу и идентифицируются с простыми ситуациями и характерами. Несомненно, это требует меньше усилий, чем восприятие спорных и символических действий и фигурам с загадочными проблемами. Отказ принять тип художественного творчества, воплощенный в театре жестокости Арто, героях Беккета или абсурдистских диалогах Г. Пинтера исходит не от недостатка знаний, но от глубоко укорененного требования участия, которого формальный эксперимент не дает, особенно, когда театральная фикциональность отрицает сама себя, как это происходит во всех формах «театра в театре». Желание войти в игру, идентифицировать себя с радостями и страданиями персонажей, проявить беспокойство об их судьбе, прожить вместе с ними их жизни основано на своего рода доверчивости, наивности. Несмотря на то, что Бурдье проводил четкую границу между высоким и популярным вкусом, он признает объединяющую роль масс медиа в современной культуре. «Телевидение, которое приносит некоторые представления высокого искусства в дом, или некоторые культурные институты, которые создают контакты рабочей публики с высоким искусством и авангардом, создают экспериментальные ситуации. Иногда мы видим замешательство, даже панику, смешанную с отвращением, которую вызывают порой экспонаты… когда формальный эксперимент проникает в знакомые развлечения на телевидение, зрители из рабочего класса протестуют, потому что чувствуют себя исключенными из этих игр». (Bourdieu P. Distinction: Routledge, 1994 P. 33) Формальная утонченность, которая в литературе или в театре ведет к “затемнению”, к непонятности, в глазах «обычной» публики – знак желания держать непосвященных на расстоянии. Это воспринимается как необходимая часть обстановки, связанной с сакральным характером высокой культуры: ледяная торжественность великих музеев, грандиозная роскошь оперных театров, декор и декорум филармонических залов. Напротив, популярное развлечение обеспечивает участие зрителя в шоу, в празднике. Если цирк и мелодрама (воссозданные некоторыми спортивными зрелищами, такими как борьба, бокс и все формы командных игр на телевидении) более популярны, чем танцы или театр, это происходит не только потому, что они формализованы и предлагают более непосредственное удовлетворение. Через праздник они ведут к целому ряду зрительских восторгов: великолепная декорация, блестящие костюмы, возбуждающая музыка, живое действие и все формы комического – они удовлетворяют вкус и дают ощущение радости простого языка и сердечного смеха, которые сметают условности и приличия.
Эстетическое дистанцирование
Популярная реакция – прямая противоположность остранению эстета, который даже когда он обращается к какому-то объекту популярного вкуса (вестернам, комиксам), устанавливает дистанцию путем смещения фокуса с содержания на форму, на специфически художественные эффекты. Одним словом, эстет всегда классифицирует. Эстетическая теория представляет незаинтересованность как единственный способ признать произведение искусства как автономное. В результате мы часто забываем, что эти качества означают отказ от сопереживания, от серьезности восприятия. В. Вульф проводит условную, но все же четкую границу между двумя классами произведений художественной литературы: теми, которые пробуждают чувство неудовлетворенности и желание изменить что-то в своей жизни (к таким авторам писательница относит А. Беннета, Г. Уэллса, Д. Голсуорси) и произведениями типа «Тристрам Шенди» Л. Стерна и «Гордость и предрассудки» Д. Остин, которые самодостаточны и не вызывают никаких других желаний, кроме желания их перечитать. (Woolf V. Mr. Bennet and Mrs. Brown. – In: Collected Essays. L., 1966, P. 326)
Вкус к усложнению формы и беспредметной репрезентации особенно заметен в реакциях на живопись. В отказе от наивности восприятия и «коллективного энтузиазма» и проявляется эстетическая диспозиция. Чем выше уровень образования, тем заметнее расхождение в определении красоты, когда речь идет об объектах популярного вкуса. В популярной эстетике требование к красивому произведению искусства заключается в красоте самого объекта репрезентации: безобразные или тривиальные объекты не могут составить основу для красивой картины. Для искушенных же зрителей сам объект не важен. В популярном вкусе ценность, приданная вещи, совпадает с ценностью образа его в произведении искусства. Для «среднего» культурного уровня восприятия достойными объектами искусства и эстетического подхода являются социально значимые объекты, в то время как для более высокого культурного уровня – эти предметы могут быть рассмотрены и как интересные, и как ничего не значащие. Для утонченного вкуса форма всегда выходит на первое место, что нередко мешает установлению непосредственной связи с красотой мира. В «варварском» восприятии произведение рассматривается как полностью оправданное, если репрезентируемая вещь достойна художественного воплощения, если репрезентативная функция подчинена высшей функции восхваления реальности, которая, в свою очередь, достойна увековечения. «Варварский», то есть не культивированный вкус, согласно Бурдье, признает только реалистическую репрезентацию, т. е. уважительную, подчиненную репрезентацию предметов, предназначенных для того, чтобы стать произведением искусства из-за их красоты или социальной значимости.
Эстетика, этика и эстетизм
Когда люди сталкиваются с «легитимными», то есть вошедшими в доминантное культурно пространство произведениями искусства, у них часто не хватает компетенции применить к ним схемы восприятия собственного этоса, т. е. те, которые структурируют повседневное восприятие. Эти схемы находятся в оппозиции с принципами эстетики. В результате получается систематическое сведение произведений искусства к реальным вещам, отказ от формы в пользу человеческого содержания, что является варварством с точки зрения чистой эстетики. Бурдье приводит пример восприятия фотографии рук старой женщины. Наименее эстетически развитые зрители обращают внимание на деформацию рук, говорят, что у женщины, вероятно, артрит, что руки ее изуродованы, видят, что пальцы скрючены… Для «нижнего» среднего класса важен этический момент: «Это руки, изношенные трудом». Эти руки иногда вызывают сочувствие: «Бедняжка, они у нее, наверно, болят». Могут быть и эстетические оценки: «Если бы руки были изображены на картине, они могли бы выглядеть красиво». «Такого рода руки можно встретить на картинах раннего Ван Гога».
На более высоких уровнях социальной иерархии суждения становятся более абстрактными: «руки», «труд», «старость» функционируют как символы, как предлоги для последующих размышлений: «Эти две руки напоминают о бедной и несчастной старости» или «Очень красивая фотография – символ труда» или «Я вспоминаю о служанке Флобера».
Эстетизм, который делает художественную интенцию основой «искусства жизни», предполагает моральный агностицизм, полную противоположность этической диспозиции, которая подчиняет искусство ценностям «искусства жизни». Эстетическая интенция может противоречить диспозиции этической нормы, которая определяет легитимные объекты и способы репрезентации для различных социальных классов, исключая из универсума репрезентации некоторые реальности и способы их представления.
