Ласло Мохой-Надь - Telehor
Для чего нам это перечисление?
Чему оно учит?
Тому, что даже в материальных средствах фотографии еще таятся необыкновенные возможности; и подробный анализ каждого из перечисленных здесь пунктов дал бы множество ценных идей относительно способов ее использования, соответствующих этим способам целевых установок и т. д. Однако нас сейчас интересует другое. Мы хотим знать: в чем заключаются сущность и смысл фотографии?
Новое зрение
Все предлагавшиеся до сих пор интерпретации фотографии находились под влиянием эстетически-философского «обрамления» живописи. На протяжении долгого времени такая тенденция задавала тон и в фотографической практике. Фотография – вплоть до сегодняшнего дня – работала, косно опираясь на традиционные живописные формы выражения, и, подобно живописи, пережила все этапы художественных «измов». Это не всегда шло ей на пользу, потому что нельзя длительное время добросовестно втискивать совершенно новые по своему типу изобретения в духовные конструкции и практику минувших периодов. Если же такое все-таки происходит, то всякая продуктивная деятельность приостанавливается. Это отчетливо проявилось и в случае с фотографией. Она добивалась подлинного успеха лишь в тех областях, где работала без художественных амбиций, на объективной основе своих возможностей: например, в сфере научной фотографии. Только там она в самом деле приуготовляла пути для нового – собственного – развития. В этой связи необходимо со всей ясностью подчеркнуть, что нам совершенно все равно, производит фотография «искусство» или нет. Только собственные законы фотографии – а отнюдь не мнения искусствоведов – дадут критерии для ее будущей оценки.
Неслыханный успех – уже одно то, что «механическая» фотография, столь мало ценимая как художественная, формирующая деятельность, менее чем за сто лет своего существования захватила власть и стала объективной формой зрения нашей эпохи. Раньше форму зрительного восприятия, характерную для той или иной эпохи, определял живописец. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить, как мы когда-то относились к ландшафтам и как мы их воспринимаем сегодня. Подумайте также о преувеличенно-четких, усеянных порами и прорезанных морщинами лицах на фотографических портретах наших современников; или – о сделанной с воздуха фотографии плывущего парохода, с запечатленной в свете картиной волнующегося моря; или – об увеличенном снимке фрагмента какой-нибудь ткани, об изощренных разводах на обычной щепке, обо всех великолепных деталях структуры, текстуры и фактуры любого сфотографированного крупным планом предмета.
Новое переживание пространства
Благодаря фотографии (а еще в большей степени благодаря кино) мы приобщились к новому переживанию пространства. Мы с ее помощью – и тут фотография действовала совместно с новой архитектурой – добились расширения и совершенствования нашей пространственной культуры. Только теперь – отчасти благодаря этим предпосылкам – мы обрели способность по-новому смотреть на окружающую среду и на свою жизнь.
Кульминация
Но все это лишь отдельные черты, отдельные достижения – не слишком отличающиеся от того, что мы наблюдаем в современной живописи. В фотографии же мы должны искать не «картину», не обычное эстетическое впечатление, а особый инструмент для педагогических и изобразительных целей.
Серия (фотография как последовательность картин на одну и ту же тему)
Нет более поразительной, но при этом более простой в своей естественности и органичности формы, чем фотографическая серия. В серии фотография как таковая достигает кульминации: серия – это уже не «картина», к ней нельзя применить художественно-эстетические критерии; отдельное изображение, само по себе, теряет здесь самостоятельную жизнь, становится частью монтажа, опорой для целого, которым является предмет изображения. Серия, все части которой взаимосвязаны, может быть направлена к определенной цели и представлять собой мощное оружие; но иногда она бывает и нежнейшей поэзией.
Подлинное значение серии будет открыто гораздо позже – в менее смутные времена, чем нынешние. Но необходимая предпосылка для этого – чтобы знание фотографии стало таким же важным для жизни, как знание письменности; поэтому в будущем не только человек, не умеющий читать и писать, но и тот, кто не умеет фотографировать, будет считаться безграмотным.
1932
Проблемы нового фильма
Ситуация
В последние годы – не столько на практике, сколько в теории – прокладывала себе дорогу идея, что всякое творчество должно пребывать «в согласии с собственной природой».
Что касается фильмов, то и в этой сфере вот уже десять лет все стремятся к «согласию с природой фильма». Однако производство фильмов еще и сегодня зависит от мира представлений, связанных с традиционной станковой картиной. И в действительности мы редко задумываемся о том, что материалом для фильма служит свет, а вовсе не красочные пигменты, и что надо бы сделать фильм движущейся пространственной проекцией, вместо того чтобы, как это происходит сегодня, проецировать на плоскость запущенные в движение «неподвижные кадры». Но и акустический вариант кино, звуковой фильм, ориентируется на свой вынужденно выбранный образец: на театр. Стремление к тому, чтобы разработать собственные средства воздействия, пока что вряд ли можно найти даже в кинематографической теории.
Ответственность
Ответственность за выбор правильной рабочей программы будет возрастать по мере развития технических приспособлений, связанных с кино и с другими видами коммуникации и выразительности (радио, телевидение, телефильмы, телепроекции и т. д.).
Постановка таких проблем – как и их решение – пока что, как правило, движется по наезженной идейной колее. Для технических специалистов сегодняшняя форма фильма является общепринятой и подразумевает съемку (фиксацию) объектной и звуковой реальности, а также их двухмерную проекцию.
При изменившихся условиях те же технические специалисты, вероятно, пришли бы к совершенно иным результатам. Их работа сразу же приняла бы другое направление. Благодаря по-новому составленной рабочей программе они тоже стали бы поборниками новой, прежде неведомой формы творчества, совершенно новых выразительных возможностей[1].
Постановка проблемы
Чтобы проникнуться своеобразием всей этой материи, лучше всего рассмотреть по отдельности важнейшие технические компоненты фильма: оптический (зримое), кинетический (подвижное) и акустический (слышимое).
Психологический (психофизический) компонент – представленный, например, в сюрреалистических фильмах – мы здесь только упомянем.
Оптический компонент: моделирование образов или «моделирование света»?
Возможно, что живопись, исключительно рукотворный (ремесленный) способ моделирования образов, еще продержится несколько десятилетий: с одной стороны, как педагогическое средство, с другой – как подготовка к новой культуре моделирования цвета или света. Но достаточно будет правильной постановки вопроса – а следовательно, и нового оптического организатора, – чтобы эта подготовительная стадия сократилась.
Симптомы начинающегося упадка традиционной живописи – под которым я сейчас подразумеваю отнюдь не только нынешнее ужасающее экономическое положение художника – уже проявляются в решающих с точки зрения духовной истории пунктах, например, в творческой эволюции супрематиста Малевича. Его последняя картина, белый квадрат на квадратном белом холсте, представляет собой узнаваемый символ проекционного экрана для показа световых картин и фильмов, символ перевода пигментной живописи на язык световых образов: ведь на белую поверхность можно непосредственно проецировать свет, даже движущийся.
Работа Малевича – примечательный пример новой духовной установки. Можно даже сказать, что это интуитивная победа над недостатками сегодняшнего фильма, который более или менее хорошо подражает периоду станковой живописи, уже отошедшему в прошлое: подражает в постановке кадра, в частой нехватке движения и в «живописности» монтажа. Тогда как упомянутая супрематистская картина доводит свой рукотворный образец до логического конца, создавая tabula rasa: даже живопись вынуждена искать новые пути, как же может фильм брать себе за образец старую станковую картину? Нужно начинать с самого начала, с новых изобразительных средств, а не с переноса на экран ранее созданного живописного произведения. Поэтому победа так называемых абстрактных направлений в живописи одновременно является победой приближающейся культуры света, которая должна перерасти не только прежнюю станковую живопись, но и те новые знания и достижения, вершиной которых стала картина Малевича.
