Александр Жолковский - Осторожно, треножник!
Наше языковое сознание чутко регистрирует нарушение привычных количественных пропорций, и мы смеемся, потому что, согласно теоретикам комического, в частности Бергсону, смех – это реакция на несвободу поведения, выражающуюся в неодухотворенном, неконтролируемом зацикливании, выдающем власть штампов над человеком.
Чем больше ненужных повторов, тем идиотичнее и смешнее. А. П. Керн вспоминает, что
...«[Пушкин] рассказывал иногда о своих беседах с друзьями и однажды… передал свой разговор с Крыловым, во время которого… был спор о том, можно ли сказать: бывывало? Кто-то заметил, что можно даже сказать бывывывало . “Очень можно, проговорил Крылов, да только этого и трезвому не выговорить!”»
Тут, помимо головоломной фонетической трудности повтора, работает и смысловая сторона. Суффикс – ыва– уже вносит семантику повторности, и его удвоение доводит итерацию до абсурда.
Вообще, смысловой аспект языковых сбоев, в том числе неоправданных повторов, важен не меньше чисто технического. Особенно чреваты конфузом промашки в приподнятых местах текста, поскольку вторым, если не главным, конститутивным свойством комизма является подрыв претензий на величие, непогрешимость, святость. Зощенковское Ложи взад! смешно и само по себе, но тем более – в контексте культурной вылазки с любовными намерениями.
Из подвалов памяти всплывает еще один фонетический казус типа Ия-Ие . В одной из сцен пьесы Александра Корнейчука «Платон Кречет» (принесшей ему Сталинскую премию), где всё, начиная с имени и фамилии заглавного героя, в высшей степени патетично, герой, будучи разнообразно одаренной творческой личностью ( творческ , как выражался соколовский Палисандр), принимается за создание скульптурного портрета героини. Следует ремарка: (Ваяет ее) . Привожу по памяти, но за точность ручаюсь, – придумать такое не всякому под силу.
Опять-таки, глагол ваять существует, употреблять его не возбраняется, но четырехэтажный дифтонг [ajaje-jejo] требует сугубой осторожности, особенно – в предельно обнаженной переходной конструкции (с женщиной в роли прямого дополнения к глаголу физического действия), в настоящем продолженном времени да еще в контексте высоких, высоких отношений (Ваяет ее? Валяет ее? Паяет ее?) . В общем, как писал поэт, Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую . [226]
Чем выше отношения и торжественнее оказия, тем гибельнее риск словесного срыва. Вот чеховская героиня, души не чающая в муже, получает самую, наверно, знаменитую в русской литературе телеграмму:
...«“Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем распоряжений хохороны вторник”.
Так и было напечатано в телеграмме “хохороны” и какое-то еще непонятное слово “сючала”; подпись была режиссера опереточной труппы.
– Голубчик мой! – зарыдала Оленька. – Ванечка мой миленький, голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила! На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную?..»
На абсурд здесь работает многое – и телеграфный стиль, и загадочное сючала , и общая глупость «душечки». Но цитабельной формулу хохороны вторник делает, прежде всего, ее фонетическая и графическая монотонность: четыре о , в том числе оба ударных; два хо подряд (беспардонно отдающие хохотом); два р и два н ; правильный стиховой размер (3-ст. хорей с симметричными ударениями по краям – вокруг пропуска в середине). А на смысловом уровне эхом этих фонетических редупликаций звучит заключительная реплика Оленьки, сводящаяся к повторению банальных фраз о любви и смерти. В результате массированному осмеянию подвергается самое сакральное – смерть человека. [227]
Но вернемся к йотированным дифтонгам. [228] Особенно взрывчаты в этом отношении уникальные лексические монстры вроде длиннош éее и ош ýюю , но не совсем безобидны и рядовые причастия настоящего времени. В деловом тексте они проходят незаметно, а в художественном их подспудный потенциал может быть эффектно активизирован. [229]
В одном из документальных эпизодов «Голубой книги» Зощенко комически педалирует сцену рокового узнавания:
...«Тут она… засмеявшись серебристым смехом, сказала, что вот, дескать, какой нелепый случай: дочка-то фараона существует сама по себе в Египте, а он вот, персидский царь Камбиз, без ума полюбил ее, ничего общего с дочкой фараона не имеющую. Он полюбил простую девицу из рабынь. Вот что делает любовь с сердцем мужчины».
Кощунственно вмонтированный в речь о возвышенной любви бюрократический оборот ничего общего… не имеющую замечательно читает Сергей Юрский. Он нарочито сухо скандирует его по слогам: не-и-ме-ю-щу-ю , с отчетливым вторичным ударением на последнем – ю . Последним это – ю эффект оказывается не случайно – ключевое причастие, в котором мрачный аккорд [ju-u-ju] следует за тремя слабее окрашенными и не йотированным гласными [e-i-e], Зощенко ернически вынес в конец предложения. Прежде чем предъявить свою продукцию читателю, настоящий мастер тщательно ваяет ее.
Кстати, в своем первом абзаце я нарочно оставил неуклюжие повторы и другие неровности:
...Полвека наза д – на гла за – на верно – рецен зия на ; какой-то роман – иерунда какая-то ; не запомни лось ни чего – не полно стью – не помню ; на глаза мне попа лась – броси лось мне в глаза ; не запомни лось – не помню ; тут же – тоже ; п римерно п олвека – п о п алась; о бычной о перативностью о треагировал он ; поделился им, то есть сочетанием .
Это была как бы задачка по стилистике для читателей, не знаю, многими ли замеченная.
Абзац надо отредактировать – хотя бы вот так:
...Полвека назад я прочел (кажется, в «Литературной газете») рецензию на роман, из которой запомнились лишь имена героинь, да и то частично. Одну звали Ася Иевлева, а другую Ия, фамилию забыл. Наткнуться в одной фразе на Ию и Иевлеву было нечаянной радостью, и я поделился ею с приятелем, тоже юным филологом. «Да, – мгновенно отреагировал он, – иерунда какая-то».
Простор для совершенствования, конечно, всегда остается.
Из истории вчерашнего дня
[230]
1
В каждое из семи своих советских десятилетий российская интеллигенция была одновременно счастлива и несчастна по-разному. Сначала она слушала музыку революции и писала плакаты про радость своего заката; потом творила, выдумывала, пробовала, наступая на горло собственной песне и ни единого удара не отклоняя от себя; потом хотела труда со всеми сообща, даже в ссылке пытаясь большеветь и любить шинель красноармейской складки; потом час мужества пробил на наших часах, и мы были там, где наш народ, к несчастью, был…
До какого-то времени двусмысленные игры с собственным самовосприятием строились на вытеснении неудобной информации. В 1937-м «мы ничего не знали», и только в 56-м «нам открыли глаза». Но к 70-м годам ссылаться на незнание стало невозможно, и раздвоение психики отлилось в новые позы. Альтернативой полному разрыву с истеблишментом (отъезду, протесту, лагерю), стало полустоическое-полуэскапистское решение «делать свое дело» – не обращайте вниманья, маэстро, не убирайте ладони со лба.
Впрочем, и это новое раздвоение носило характер не столько раскола между группами, сколько внутреннего расщепления личности. В 70-е годы диссидентом можно было быть, так сказать, без отрыва от коллаборационизма. Сложилось некое цельное двоемыслие – уникальный сплав принципиальности и цинизма, суперменства и приспособленчества. Художественным выражением этой эпохи стало эзоповское письмо.
70-е годы начались в 1968-м, с вторжения в Чехословакию, если не в 1965-м, с ареста Синявского и Даниэля, и уже в 1969-м появился рассказ Фазиля Искандера «Летним днем», с редкой емкостью воплотивший новую ситуацию.
...В курортном кафе рассказчик встречается с западногерманским туристом, который рассказывает ему о своем опыте интеллектуала, пережившего нацизм. В свое время замешанный в студенческих протестах против гитлеризма, он всю жизнь боится разоблачения и ареста. Где-то в начале 1944-го года его вызывают в гестапо и предлагают сотрудничать – доносить на коллег по престижному физическому институту. Не желая, из «интеллигентского предрассудка порядочности», согласиться, но боясь прямо заявить об отказе, он умело лавирует, в частности, говоря, что «в случае враждебных высказываний… учитывая военное время… готов выполнять свой патриотический долг, только без этих формальностей». Его в конце концов отпускают, но вопрос о смысле такой половинчатой «порядочности» продолжает мучить его и вновь возникает в разговоре с рассказчиком.
