Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов
Как видно, в середине 2010-х годов ученые, которые занимались социально-политическим анализом хоррора, все еще главным образом обращались к теме 9/11. После прихода к власти Дональда Трампа многое изменилось. Наиболее занимательный кейс изменения оптики содержится в книге американского марксиста Дугласа Келлнера «Медиакультура» (Kellner. 2020). Данная работа представляет собой сильно обновленную версию его одноименной книги 1995 года (Kellner. 1995). В целом позиция Келлнера как критического теоретика, работающего с популярной культурой, состоит в том, что основные социальные группы и конкурирующие политические идеологии борются за культурную гегемонию и что люди переживают такую борьбу с помощью образов, дискурсов, мифов и зрелищ медиакультуры. Как отмечает Келлнер, «оценка политики медиакультуры варьируется от идеологической критики того, как популярные тексты воплощают доминирующие политические дискурсы, касающиеся основных политических проблем и конфликтов дня, до анализа текстов, которые кодируют политику повседневной жизни, и тревоги и напряженность, связанные с классом, расой, гендером, молодежью, а также надежды и стремления различных групп людей в определенном обществе в определенное время» (Kellner. 2020. Р. 11). Келлнер выступает за «демократический проект», а потому гневно осуждает консервативные продукты медиа и приветствует все «прогрессивное». Третья глава «Медиакультуры» 2020 года полностью посвящена хоррору. В ней Келлнер сразу заявляет, что «медиакультура порождает социальные аллегории, выражающие страхи, стремления и надежды классов и социальных групп в определенные политические эпохи» (Kellner. 2020. Р. 18). Одним словом, от аллегорического прочтения очень сложно избавиться, даже имея такого мощного явного врага, как Дональд Трамп.
Дуглас Келлнер рассматривает несколько кейсов: социально-экономические страхи среднего класса эпохи Рональда Рейгана (на примере фильма «Полтергейст» («Poltergeist», 1982) Тоуба Хупера), кризис патриархальной семьи (на примере первого сезона сериала «Американская история ужасов» (2011)), насилие в отношении женщин (оригинал «Хэллоуина» Джона Карпентера (1979) и его одноименный прямой сиквел Дэвида Гордона Грина (2018)) и, конечно, проблему расизма, представленную в фильмах Дорждана Пила «Прочь» и «Мы» (2019). Келлнер убежден, что «Полтергейст» – символическое исследование универсальных и специфически американских страхов, принимающее форму аллегорического кошмара, расшифровка которого должна кое-что рассказать нам о повседневной жизни эпохи рейгановского консерватизма 1980-х годов (Kellner. 2020. Р. 84). «Американскую историю ужасов» он просто пересказывает, особо не предлагая аналитических суждений. Это неудивительно: в сериале нет аллегорий, есть лишь прямое политическое высказывание создателей сериала. Этот момент не смущает Келлнера, но по его тексту заметен этот переход самого хоррора от аллегории к социальной критике. Далее Келлнер указывает на амбивалентность двух версий «Хэллоуина», при этом не давая ответ на вопрос, способствует ли просмотр такого кино снятию напряжения или же, наоборот, влияет на насилие в отношении женщин. Он также замечает, что убийство в «Хэллоуине» (2018) двух журналистов и интеллектуального доктора, несомненно, послужило источником вдохновения для поклонников Дональда Трампа, которые считают медиа «врагами народа», а интеллектуалов – очень подозрительными (Kellner. 2020. Р. 95). «Прочь», по мнению Келлнера, переворачивает коды традиционного хоррора и представляет собой анализ белого либерального расизма и того, как такой расизм терроризирует афроамериканцев (Kellner. 2020. Р. 98). Рассел Миуф, исследуя расовые аспекты хоррора, идет еще дальше и утверждает, что расовые обиды, репрезентируемые именно в фильмах ужасов, снятых в эпоху Обамы, привели к президентству Трампа и движению «Сделаем Америку снова великой» (Meeuf. 2022).
Опять же проблема заключается в том, что «Прочь», как и «Американскую историю ужасов», не надо осмыслять аллегорически, ведь эти картины, как буквально заявлено в одной из упоминаемых выше книг, – политический хоррор. Фактически Джордан Пил в «Прочь» без каких-либо аллегорий поднимал важные для американского общества вопросы – прежде всего, расовую проблему. При этом ученая Стейси Эбботт, ссылаясь на слова продюсера Джейсона Блума, отмечает, что успех хоррора «Прочь» стал возможен благодаря благоприятной почве, подготовленной для него «Судной ночью» (Abbott. 2021. Р. 130). В 2013 году вышел успешный в прокате фильм «Судная ночь» («The Purge»), породивший в итоге целую франшизу – одноименный сериал (два сезона: 2018–2019, режиссеры Кларк Джонсон, Джиджи Сол Герреро, Эрнест Дикерсон и др., USA Network) и несколько сиквелов: «Судная ночь 2» («The Purge: Anarchy», 2014), «Судная ночь 3» («The Purge: Election Year», 2016), «Судная ночь. Начало» («The First Purge», 2018) и «Судная ночь навсегда» («The Forever Purge», 2021). Первые три серии написаны и поставлены Джеймсом ДеМонако. Четвертая часть франшизы написана ДеМонако и снята Джерардом МакМюрреем. Пятая серия, «Судная ночь навсегда», написана ДеМонако и снята Эверардо Валерио Гоутом. Фильмы и сериал выстроены вокруг идеи Судной ночи: один раз в году на протяжении 12 часов, когда зазвучит сирена, все жители США имеют право совершать любые преступления, в том числе убийства. Тем самым Новые отцы-основатели, пришедшие к власти в Америке, позволяют обществу «разрядиться» и заодно решить некоторые экономические проблемы. Если оригинальный фильм был достаточно камерным и локальным опытом в субжанре вторжение в дом, в котором, впрочем, социально-политические проблемы обсуждались открыто, то его продолжения были прямыми политическими высказываниями: в них раскрывалось, как с Новыми отцами-основателями борются несогласные политические силы. Стоит отметить, что оригинальные названия фильмов явно более политические: «Судная ночь. Анархия» (2014), «Судная ночь. Год выборов» (2016) и приквел «Первая Судная ночь» (2018).
Как сказано, «Прочь» был сделан той же самой студией, что и франшиза «Судная ночь», но при этом считается умным хоррором. Тем самым фильм вписался в общий тренд, когда критики и исследователи стали хвалить новый хоррор, принципиально отличающийся от пыточного порно, найденной пленки, вторжения в дом и т. д. сложностью главных тем, авторским почерком и уходом от развлекательной функции. Стала преобладающей точка зрения, согласно которой ориентация на коммерческий успех несовместима с авторским
