Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

В 1918 году Флоренский был приглашен в Комиссию по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры (ученый секретарь). Именно в это время он пишет фундаментальную работу «Обратная перспектива» (1919; впервые опубликована 45 лет спустя Ю.М. Лотманом в Трудах по знаковым системам – 3. Тарту, 1967, с некоторыми сокращениями). Идеи «Обратной перспективы» во многом послужили толчком для написания книги «Мнимости в геометрии» (М., 1922). И в том и в другом случае математические идеи, в изложении ученого тесно связаны с религиозно-философскими и эстетическими концепциями мыслителя.

Много внимания Флоренский уделяет истории искусства и музейному делу. С 1920 года он участвует в работе византийской секции Московского института историко-художественных изысканий и музееведения при Российской Академии истории материальной культуры Наркомпроса, а также в организации Русского (ныне Государственного) исторического музея. В 1921 году Павел Александрович был избран проф. Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) по кафедре «Анализ пространственности в художественных произведениях» на печатно-графическом факультете. Помимо лекций по истории и теории искусства Флоренский создает здесь большую работу «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях». В это время он сотрудничает с литературно-художественным объединением «Маковец», печатается в одноименном журнале (в 1922 году вышло лишь два номера, на чем журнал прекратил свое существование; в нем Флоренский успел напечатать две свои программные статьи того времени: «Храмовое действо как синтез искусств» и «Небесные явления (Размышления о символике цветов)». Вскоре его увольняют из ВХУТЕМАСа за «пропаганду религии» в лекциях по истории изобразительного искусства. У него остается лишь физико-техническая область самореализации.

Работая с 1918 года в Сергиевом Посаде, в Троице-Сергиевой лавре, Флоренский одновременно преподает в Сергиевском институте народного образования физику и математику. С этого времени большая часть научных интересов ученого смещается в сторону физико-технических наук. С 1920 года он начал работать на московском заводе «Карболит», а затем переходит на исследовательскую работу в Главэлектро ВСНХ РСФСР. В начале 1921 года он поступил в Карболитную комиссию ВСНХ, начал вести экспериментальные работы в Государственном экспериментальном электротехническом институте (ГЭЭИ), стал зав. лабораторией испытания материалов института, которую сам создал. С 1927 года Флоренский является одним их редакторов «Технической энциклопедии», для которой написал и опубликовал около 150 статей. Летом 1928 г. находился в ссылке в Нижнем Новгороде, где работал в радиолаборатории; по возвращении из ссылки продолжал работать в ГЭЭИ. За время работы в области науки и техники Флоренским были сделаны многочисленные открытия и изобретения в различных технических и естественнонаучных областях. В 1933 году был арестован по ложному обвинению и осужден. Более года он работал в г. Сковородине в Забайкалье на мерзлотоведческой станции; в сентябре 1934 года был отправлен в Соловецкий лагерь, где в лаборатории занимался вопросами добычи йода и агар-агара из водорослей Северного Ледовитого океана. В декабре 1937 года дело Флоренского было пересмотрено, и он был расстрелян. Его огромное литературное, научное и философское наследие хорошо сохранилось и продолжает издаваться его наследниками и учеными, удивляя масштабами духовных исканий и культурным кругозором мыслителя.

И.В. Кондаков

1. Исторические наблюдения

I

Внимание приступающего впервые к русским иконам XIV–XV веков, а отчасти и XVI, бывает поражено обыкновенно неожиданными перспективными соотношениями, особенно когда дело идет об изображении предметов с плоскими гранями и прямолинейными ребрами, как-то, например, зданий, столов и седалищ, в особенности же книг, собственно Евангелий, с которыми обычно изображаются Спаситель и Святители. Эти особенности соотношения стоят вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы и с точки зрения этой последней не могут не рассматриваться как грубые безграмотности рисунка.

При более внимательном разглядывании икон нетрудно бывает подметить, что и тела, ограниченные кривыми поверхностями, тоже переданы в таких ракурсах, которые исключаются правилами перспективного изображения. Как в криволинейных, так и в ограненных телах на иконе бывают нередко показаны такие части и поверхности, которые не могут быть видны сразу, о чем нетрудно узнать из любого элементарного учебника перспективы. Так, при нормальности луча зрения к фасаду изображаемых зданий у них бывают показаны совместно обе боковые стенки; у Евангелия видны сразу три или даже все четыре обреза; лицо – изображается с теменем, висками и ушами, отвернутыми вперед и как бы распластанными на плоскости иконы, с повернутыми к зрителю плоскостями носа и других частей лица, которые не должны были бы быть показаны, да еще при повернутости плоскостей, которым, напротив, естественно было бы быть обращенными вперед; характерны также горбы сгорбленных фигур деисусного ряда, спина и грудь, одновременно представленные у св. Прохора, пишущего под руководством апостола Иоанна Богослова, и другие аналогичные соединения поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей и т. д. В связи с этими дополнительными плоскостями параллельные и не лежащие в плоскости иконы, которые перспективно должны были бы быть изображены сходящимися к линии горизонта, на иконе бывают изображены, напротив, расходящимися. Одним словом, эти и подобные нарушения перспективного единства того, что изображается на иконе, настолько явны и определенны, что на них первым делом укажет самый посредственный ученик, хотя бы лишь мимоходом и из третьих рук отведавший перспективы.

Но, странное дело: эти «безграмотности» рисунка, которые, по-видимому, должны были бы привести в ярость всякого зрителя, понявшего «наглядную несообразность» такого изображения, напротив того, не вызывают никакого досадного чувства и воспринимаются как нечто должное, даже нравятся. Мало того: когда иконы две или три, приблизительно одного периода и более или менее одинакового мастерства письма удается поставить рядом друг с другом, то зритель с полною определенностью усматривает огромное художественное превосходство в той из икон, в которой нарушение правил перспективы наибольшее, тогда как иконы более «правильного» рисунка кажутся холодными, безжизненными и лишенными ближайшей связи с реальностью, на них изображенною. Иконы, для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда оказываются с перспективным «изъяном». А иконы, более удовлетворяющие учебнику перспективы, – бездушны и скучны. Если позволить себе временно просто забыть о формальных требованиях перспективности, то непосредственное художественное чутье ведет каждого к признанию превосходства икон, перспективность нарушающих.

Тут может возникнуть предположение, что нравится собственно не способ изображения, как таковой, а наивность и примитивность искусства, еще детски-беззаботного по части художественной грамотности: бывают же любители, склонные объявить иконы милым детским лепетом. Но нет: принадлежность икон с сильным нарушением правил перспективы именно высоким мастерам, тогда как меньшее нарушение этих самых правил свойственно преимущественно мастерам второго и третьего разряда, побуждает обдумать, не наивно ли самое суждение о наивности икон. С другой стороны, эти нарушения правил перспективы так настойчивы и часты, так, я бы сказал, систематичны, и при этом упорно систематичны, что невольно рождается мысль о неслучайности этих нарушений, об особой системе изображения и восприятия действительности, на иконах изображаемой.

Как только эта мысль появилась, у наблюдателей икон рождается и постепенно крепнет твердое убеждение, что эти нарушения правил перспективы составляют применение сознательного приема иконописного искусства и что они, хороши ли, плохи ли, весьма преднамеренны и сознательны.

Это впечатление сознательности сказанных нарушений перспективы чрезвычайно усиливается от подчеркнутости обсуждаемых особенных ресурсов, – применением к ним особенных же расцветок или, как говорят иконописцы, раскрышек: особенности рисунка тут не только не проскальзывают мимо сознания через применение в соответственных местах каких-нибудь нейтральных красок или смягченные общим цветовым эффектом, но, напротив того, выступают как бы с вызовом, почти крича на общем красочном фоне. Так, например, дополнительные плоскости зданий-палат не только прячутся в тени, но, напротив, бывают нередко окрашены в цвета яркие и притом совсем иные, нежели плоскости фасадов. Наиболее же настойчиво заявляет о себе в таких случаях тот предмет, который разнообразными приемами и без того наиболее выдвигается вперед и стремится быть живописным центром иконы – Евангелие; образ его, обычно расписываемый киноварью, является самым ярким местом иконы и тем чрезвычайно резко подчеркивает свои дополнительные плоскости.