Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 2 - Василий Васильевич Кандинский
Клее в Баухаузе распространял здоровую и плодотворную атмосферу — как великий художник и как ясный, чистый человек. Баухауз его ценит.
Комментарии
Впервые: Paul Klee // Bauhaus (Dessau). 1931. № 3. S. 752-754.
Статья представляет одно из немногих высказываний Кандинского о своих современниках-художниках. Она была написана в связи с тем, что П. Клее покидал Баухауз, в котором совместно с Кандинским вел пропедевтический курс. В статье говорится не столько о самом искусстве Клее, сколько о его появлении и работе в Баухаузе.
Перевод с немецкого B.C. Турчина
Размышления об абстрактном искусстве
Надо заметить, что «абстрактных» живописцев обвиняли, и они были вынуждены прибегать к самозащите. Они должны были доказывать, что живопись без «объекта» есть настоящая живопись и имеет право на существование не менее, чем иная.
Эта постановка вопроса — не очень аккуратна и явно пристрастна.
У меня есть искушение повернуть вопрос в другую сторону и просить тех, кто преимущественно является адвокатами предметной живописи, доказать, что только она и есть действительная живопись.
Другими словами: чтобы сторонники живописи объектов доказывали, что объект в живописи является необходимым, как цвет и форма (в ограниченном значении), без которых живопись и нельзя вообразить.
Опыт различных эпох создал живопись, которая не прибегает к изображению, и таким образом особенно увеличивает ценность основных элементов: формы и цвета.
Некоторые из современных направлений «абстрактной» живописи — в лучшем значении этого слова — обеспечены художественной жизнью: они обладают трепетом жизни, ее сиянием, и они оказывают влияние на внутреннюю жизнь человека посредством зрения. В чисто живописной манере. Более того, среди бесчисленных образов современной живописи, которая использует предмет, — только некоторые одарены артистической жизнью в лучшем понимании этих слов.
Я хотел бы заметить, что ярлык «абстрактное» вводит в заблуждение и наносит вред, тем больше, чем он используется литературно. Однако не лучше, по моему мнению, и то, что ярлык «импрессионизм» был создан и употреблен в свое время для осмеяния движения. Термин «кубизм», понятый дословно, — ущербное упрощение того, что есть нового в кубизме.
Это заводит в тупик: импрессионисты, кубисты, экспрессионисты и постимпрессионисты, не слышали ли они таких же пророчеств? Все эти «течения» — как эти откровения обычно называются — выглядят «анархическими» для прессы, публики и самих художников (большевизм еще не существовал), так как угрожали разрушить «вечный» принцип живописи. Считалось правильным говорить, что они заводят в тупик.
Считалось, что импрессионисты унижали искусство из-за своей любви к пейзажу, и что эта любовь указывает на катастрофическое падение творческих сил. И здесь не только были разговоры о тупике, но и о смерти живописи, и т. д., и т. д. Нетрудно отыскать подобные примеры в истории искусства.
Природа искусства остается всегда неизменной, где бы то ни было, будь то, к примеру, живопись или музыка, нами обсуждаемые. Можно ли найти человека, который бы мог утверждать, что только песня или опера представляют истинную сущность музыки и что чистая симфоническая музыка интеллектуальна и искусственна, что и ведет в тупик? Бывали времена, когда можно услышать такие утверждения.
Только то, что обращено спиной к духу, ведет к погибели, в то время, как то, что рождено духом и служит ему, выводит из тупиков и приводит к свободе.
Интеллектуальное творчество. Всегда немного опасно полагаться исключительно на прошлое. Вредно делать вид, что нововведения ошибочны только потому, что их никогда еще не было, и только лишь потому, что наше знание о прошлом так превратно. Достаточно часто, на самом деле, в прошлом может быть открыто явление, которое по меньшей мере характеризовалось как близкое к «самому новому» или ранее никогда не существовало. Достаточно вспомнить, например, Фробениуса[109] и его открытия последних лет.
Насколько существует интеллектуальная работа, мы имеем право утверждать, что в истории искусства были периоды, в которых сотрудничество разума (интеллектуальная работа) играло не просто важную роль, но имело решающее значение. Неоспоримо, что интеллектуальная работа временами создает необходимые силы для сотрудничества.
Мы можем, с другой стороны, отстаивать мысль о том, что до сегодняшнего дня интеллектуальная работа, так сказать, без интуитивного элемента, никогда не приводила к рождению живого творчества.
Более того, можно только «убежденно», «твердо уверенно» предсказывать, что никогда иной способ для многих умов и не сможет стать чем-то другим.
Таково исключительно мое личное «суждение», но я не могу доказать это чисто теоретически. Я могу только говорить о моем личном опыте: мои немногие попытки делались в исключительно «умственной» манере от начала до конца и никогда не получали реального воплощения. К примеру, я намечаю возможность спроектировать нечто на плоскости и рассчитать соответственно с математическими пропорциями, но цвет всегда так сильно изменяет пропорции в рисунке, что невозможно положиться только на «математику».
Вот что знает любой художник, для которого элементы часто оживают, кроме того, в царстве только одного цвета (при максимальном абстрагировании от формы) «математическая» математика и «живописная» математика принадлежат к совершенно разным мирам. Если к одному яблоку добавляют все увеличивающееся число других, то количество их возрастает и их можно сосчитать вместе. Но если к одному желтому добавлять все больше и больше желтого, желтый цвет не усилится, а ослабеет (что мы имеем в начале и что остается в конце, невозможно сосчитать).
Горе постигнет того, кто доверяет исключительно математике — разуму.
Фундаментальный закон, который определяет метод работы и энергию как художника «с предметом», так и художника «беспредметного», абсолютно одинаковы.
Нормальная абстрактная живопись происходит из того же источника, традиционного для всех искусств: из интуиции.
Во всех этих случаях разум играет одну и ту же роль: он лишь сотрудник, независимо от того, идет ли речь о воспроизведении объектов, — только это вторичный фактор.
Художники, которые называют себя «чистыми конструктивистами» предпринимали различные попытки, чтобы создать чисто математическую базу. Они старались создать «сверхвременные» чувства (интуицию) для того, чтобы служить нашему «разумному» веку соответствующему ему средствами. Они забыли при этом, что есть два сорта математики. И, кроме того, они никогда не обладали способностью создать ясную формулу, которая могла бы соответствовать всем пропорциям в живописи. Поэтому они должны были либо создавать бедную живопись, либо же корректировать ум средствами «вневременной» интуиции.
Анри Руссо сказал однажды, что его живопись часто
