Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке - Александр В. Павлов
Притом Вуд имел в виду именно хоррор 1970-х годов, так как, по его мнению, например, хоррор 1980-х годов отражал уже консервативную и реакционную политику американского общества. Заметим, что Вуд был первым, но не единственным автором, кто анализировал хоррор таким образом. В частности, другой влиятельный исследователь жанра, Ноэль Кэролл, немного позже также отмечал «ксенофобскую» природу хоррора, полагая монстров «хищным Другим», усиливающим «негативные образы тех политических/социальных образований, которые угрожают установленному общественному порядку» (Carroll. 1990. Р. 196). В общем аллегорическое прочтение хоррора на долгое время стало критическим фреймом, через который можно было интерпретировать смыслы американских фильмов ужасов. Эта глава будет посвящена тому, как под влиянием нового американского хоррора в текущем тысячелетии ученые были вынуждены скорректировать свои взгляды на некогда весьма востребованный метод анализа поиска социальных аллегорий.
Несмотря на то, что в XXI столетии многие исследователи отказались от психоанализа как метода, долгое время доминировавшего в американской академии, сама установка на аллегорическую интерпретацию развлекательных фильмов ужасов редко подвергалась сомнению. При том, что подход Робина Вуда, как мы увидим, сохранил актуальность и до сих пор используется многими учеными. В частности, в своих свежих исследованиях Кристиан Кнопплер и Дэвид Роше, изучая современные ремейки фильмов ужасов 1970-х годов, активно обращаются к теоретической оптике Робина Вуда (Roche. 2014; Knoppler. 2017), чего мы вкратце касаемся в других главах. Как замечает, например, Кнопплер: «В то время как подход Вуда пропитан конкретной сеткой психоаналитических и других теорий, он по-прежнему прост и достаточно универсален, чтобы служить основой для анализа большинства фильмов ужасов» (Knoppler. 2017. Р. 10). При этом Кнопплер и Роше делают акцент на традиционной для «леволиберальной» американской академии триаде: расе, гендере и классе. Так что помимо как такового аллегорического прочтения в этих книгах особое внимание в основном уделяется политике репрезентации.
Однако относительно именно аллегорических в XXI веке трактовок есть другие удачные примеры. Так, Анжела Ндалианис в статье «Жанр, культура и семиосфера. Новый хоррор-кинематограф и пост-9/11» пишет буквально, что «новый хоррор», под которым подразумеваются фильмы ужасов, вышедшие в XXI столетии и в основном после 11 сентября 2001 года, расширил свои границы и стал использовать знаки, характерные для социальных и политических событий после 9/11. Так, реальность террора (terror), который тоже переводится как «ужас», была перенесена в вымышленную вселенную хоррора (horror) – так она разводит два этих понятия. Используя теорию семиосферы Юрия Лотмана и его последователей, Ндалианис анализирует современный хоррор, утверждая, что он функционировал именно как аллегория ситуации пост-9/11 (Ndalianis. 2015). Преимущественно она пишет про два субжанра хоррора: фильмы о зомби, например, «Рассвет мертвецов» (2004), и пыточное порно, например, франшиза «Пила», суть которого состоит в акценте на реалистичном графическом насилии над телом.
В целом у исследователей в новом тысячелетии появился тренд рассматривать субжанр пыточное порно, «который процветал после 11 сентября и после Абу-Грейб» (Briefel, Miller. 2011. Р. 7), как аллегорию 9/11. Отчасти такого подхода придерживается, скажем, Аарон Майкл Кернер в книге «Пыточное порно после 9/11. Хоррор, эксплуатация и кинематограф сенсаций» (Kerner. 2015), полагая, правда, что субжанр пыточное порно не только отражал современные страхи американского общества, но и уходил корнями в более старые образы кинематографа. Подобное внимание к пыточному порно и навязчивое стремление анализировать данный субжанр аллегорически не могло не привести к протестам среди ученых. Так, Стив Джонс, анализируя феномен пыточного порно, был вынужден заметить: «Однако, хотя аллегорическое прочтение само по себе не является неуместным, его распространение препятствует дискуссии. Кумулятивный эффект от повторения этой интерпретации заключается в том, что аллегория становится рационализацией значения пыточного порно, а не ответом. Таким образом, аллегорическое прочтение стало препятствием, невольно затруднившим дискуссию. Интерпретация объясняет интерес англо-американской прессы и публики к пыточному порно в определенный момент, но привязывает пыточное порно к той эпохе, тем самым сводя на нет непреходящую актуальность субжанра» (Jones. 2013. Р. 63).
Однако это касается не только пыточного порно. В рамках социально-политических интерпретаций хоррора появилась общая гипотеза о том, что едва ли не весь жанр отражал опыт трагических событий 9/11. Это подтверждается многими примерами. Вероятно, наиболее показательным кейсом может служить сборник научных статей «Хоррор после 9/11. Мир страха, кинематограф террора» (Horror After 9/11: World of Fear, Cinema of Terror. 2011). Каждый из ученых, участвующих в названной коллекции эссе, выбирал конкретный эмпирический материал, чтобы связать его с актуальной политической ситуацией. Исследователи в основном рассуждали, почему именно хоррор может быть особенно подходящим жанром для борьбы с глобальными, национальными и личными травмами после 11 сентября. Кроме всего прочего, авторы сборника проводили важнейшее терминологическое различение, разграничивая понятия «хоррор» (horror) и «террор» (terror), которые на русский обычно одинаково переводятся как «ужас». Редакторы Авива Брифел и Сэм Джей Миллер в полном соответствии с подходом Анжелы Ндалианис писали, что хоррор – это набор общих конвенций, прежде всего в художественном отношении, и он ассоциируется с миром вымысла, в то время как террор представлял собой катализатор и реакцию на 9/11, и он ассоциируется с реальным миром: «В течение последнего десятилетия хоррор переводил и переосмысливал дискурсы и образы террора на собственный кинематографический язык. Эти переводы разнообразны, непредсказуемы и постоянно развиваются, как следует из названия нашего сборника» (Briefel, Miller. 2011. Р. 9). Отчасти это стало общим местом среди ученых. Например, Кевин Уитмор – младший писал ровно то же: «Весь смысл был в том, чтобы народ Соединенных Штатов стал свидетелем ужасной смерти американцев и отреагировал на нее страхом и паникой. 11 сентября было террором, но, следовательно, оно было также и хоррором» (Westmore. 2012. Р. 11).
Следуя этой логике, Лаура Фрост в статье «Черные экраны, потерянные тела» противопоставляла образы насилия в реалистичных фильмах, посвященных событиям 9/11, – «Фаренгейт 9/11» («Fahrenheit 9/11», 2004) Майкла Мура и «Потерянный рейс» («United 93», 2006) Пола Гринграсса – и переосмысление событий трагедии в фильмах ужасов – в таких, как «Улица Малберри» («Mulberry St.», 2006) Джима Микла и «Монстро» («Cloverfield», 2008) Мэтта Ривза. Сопоставляя эти две репрезентативные стратегии событий, Фрост описывала статус хоррора как жанра, который процветает на страхах, подавляемых в других местах (Frost. 2011). Элизабет Форд утверждала, что эстетика упоминаемой картины Гринграсса стала возможной благодаря сложившимся конвенциям телесных жанров (Ford. 2011). Важно, что в сборнике принял участие Адам Ловенштейн, ранее предложивший анализировать хоррор в контексте национальной травмы. В своем материале Ловенштейн анализировал фильмы создателя телесного хоррора Дэвида Кроненберга «Оправданная жестокость» («A History of Violence», 2005) и «Порок на
