Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский
Эта скрытая конструкция может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на полотно форм, которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны: внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие. Внешне разделенное является здесь внутренне слитным. И это остается одинаковым для обоих элементов, как для рисуночной, так и для живописной формы.
Именно в этом будущность учения о гармонии в живописи. «Как-то» относящиеся друг к другу формы имеют в конечном итоге большое и точное отношение друг к другу. И, наконец, это отношение может быть выражено в математической форме, только здесь приходится оперировать больше с нерегулярными, чем с регулярными числами.
Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число.
Само собой разумеется, что этот объективный элемент, с другой стороны, непременно требует рассудка и сознания (объективное знание — генералбас живописи) как силу, необходимую для сотрудничества. И это объективное даст возможность сегодняшнему произведению и завтра вместо «я было» сказать «я есмь».
Приложение № 19
Приложение № 19. Текст, введенный впервые в первое немецкое издание (П).
VIII. Произведение искусства и художник Заключение
Приложенные шесть[490] репродукций являются примерами конструктивных стремлений в живописи.
По форме эти стремления распадаются на две главные группы:
1. композиция простая, подчиненная ясно находимой простой форме. Такую композицию я называю мелодической;
2. композиция сложная, состоящая из нескольких форм, подчиненных далее явной или скрытой главной форме. Внешне эту главную форму бывает очень трудно найти, почему внутренняя основа и получает особенно сильное звучание. Такую сложную композицию я называю симфонической.
Между этими двумя главными имеются разные переходные формы, которым обязательно присущ мелодический принцип.
Весь процесс эволюции благодаря этому поразительно похож на тот же процесс в музыке. Отклонения от этих обоих процессов — результат влияния другого действующего закона, однако до настоящего времени всегда подчинявшегося, в конце концов, первому закону развития. Таким образом, эти отклонения не имеют решающего значения.
Если в мелодической композиции удалить предметный элемент и этим обнажить лежащую в основе художественную форму, то обнаружатся примитивные геометрические формы или расположение простых линий, которые служат одному общему движению. Это общее движение повторяется в отдельных частях и иногда варьируется отдельными линиями или формами. Эти отдельные линии или формы служат в этом последнем случае различным целям. Они образуют, например, род заключения, которому я даю музыкальное обозначение «fermata»[491]. Все эти конструктивные формы обладают простым внутренним звучанием, которое имеет и каждая мелодия. Я называю их поэтому мелодическими. Эти мелодические композиции, пробужденные к новой жизни Сезанном, а позже Ходлером, в наше время получили обозначение ритмических. Это было стержнем возрождения композиционных целей. С первого взгляда ясно, что ограничение понятия «ритмические» одними лишь этими случаями является слишком узким. Как в музыке каждая конструкция обладает своим собственным ритмом, как и в совершенно «случайном» распределении вещей в природе каждый раз наличествует ритм, — так и в живописи. Только в природе этот ритм нам иногда неясен, так как цели его (в некоторых, и как раз важных, случаях) нам неясны. Этот неясный подбор называют поэтому аритмическим. Таким образом, это деление на ритмическое и аритмическое совершенно относительно и условно (так же как и деление на гармоническое и дисгармоническое, которого в сущности не существует)[492].
Примером более сложной «ритмической» композиции с ярко выраженной тенденцией симфонического принципа являются многие картины, гравюры по дереву, миниатюры и пр. прошедших эпох. Достаточно лишь припомнить старых немецких мастеров, персов, японцев, русских иконописцев, и особенно лубочные картинки, и т. д., и т. д.[493]
Почти во всех этих произведениях симфоническая композиция еще очень сильно связана с мелодической. Это означает, что при удалении предметного элемента и обнажении тем самым композиционного становится видимой композиция, построенная на чувстве покоя, спокойного повторения и довольно равномерного распределения[494]. Невольно вспоминаются старинные хоровые композиции, Моцарт и, наконец, Бетховен. Все эти произведения имеют большее или меньшее сродство с возвышенной, полной покоя и достоинства архитектурой готического собора: равновесие и равномерное распределение отдельных частей являются камертоном и духовной основой подобных конструкций. Подобные произведения принадлежат к переходным формам.
В качестве примера новых симфонических композиций, в которых мелодический элемент находит применение лишь иногда и как одна из подчиненных частей, но получает при этом новую форму, я прилагаю репродукции трех моих картин.
Эти репродукции служат примером различных источников возникновения:
1. прямое впечатление от «внешней природы», получающее выражение в рисуночно-живописной форме. Я называю эти картины «Импрессиями»;
2. главным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от «внутренней природы». Этот вид я называю «Импровизациями»;
3. выражения, создающиеся весьма сходным образом, но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам. Картины этого рода я называю «Композициями». Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству.
Терпеливый читатель этой книги увидит, какие бессознательные или сознательные конструкции всех трех видов лежат в основе моих картин.
В заключение мне хочется сказать, что, по-моему, мы всё более приближаемся к времени сознательного, разумного композиционного принципа; что художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить) ; что мы уже сейчас стоим на пороге времени целесообразного творчества; и что этот дух живописи находится в органической связи с уже начавшимся построением нового духовного царства, так как этот дух есть душа эпохи великой духовности.
Картины Шёнберга
Картины Шёнберга распадаются на два рода: одни — написанные непосредственно с натуры люди; другие — интуитивно воспринятые лица, названные им самим «видениями».
Первые Шёнберг называет упражнениями, необходимыми ему для пальцев рук, он не придает им никакого особого значения и неохотно их выставляет.
Вторые он пишет (так же редко, как и первые), чтобы выразить душевные движения, не нашедшие музыкальной формы.
Внешне два этих рода различны. Внутренне — они порождение одной и той же души, однажды приведенной в состояние вибрации внешней натурой, в другой раз — внутренней.
Такое членение, конечно, приемлемо лишь в самых общих чертах, схематизировано.
В действительности внешние и внутренние события нельзя так резко различать. И те и другие, так сказать, имеют множество корней, прожилок, ответвлений,