Апология Нарцисса - Борис Ефимович Гройс
Однако Лоос еще формулировал свою критику скорее в буржуазных понятиях и хотел раскрыть ценность определенных материалов, мастерства ремесленника и индивидуальной добросовестности. Своего апогея воля к абсолютному дизайну достигла в русском конструктивизме. Бога здесь заменила машина. Октябрьская революция воспринималась как конец истории, движимой классовой борьбой. Праздный класс, завороженный постоянной сменой мод и стилей, исчез. После завершения истории классовой борьбы жизнь становится тождественна труду. Опыт революции 1917 года был ключевым для русских конструктивистов. Они понимали революцию как радикальный акт очищения общества от орнамента в любых его формах: лучший пример современного дизайна, который устраняет все социальные устои, ритуалы, конвенции и формы репрезентации, дабы проявилась сущность политической организации. С точки зрения русских конструктивистов, путь к добродетельным, истинно пролетарским объектам также предполагает устранение всего, что имеет чисто художественное значение. Они призывали к тому, чтобы объекты повседневной коммунистической жизни демонстрировали себя такими, каковы они на самом деле: как функциональные вещи, форма которых служит лишь выявлению их этики.
Проект русского конструктивизма имел тотальный характер: его целью был дизайн жизни в целом. Только по этой причине и только такой ценой русский конструктивизм был готов поменять автономное искусство на утилитарное: подобно традиционному художнику, который придавал форму своему произведению в его целостности, художник-конструктивист стремился придать форму обществу в его целостности. Эта тоталистская позиция ясно отражена в манифестах конструктивизма. Так, Алексей Ган в программном тексте под названием Конструктивизм писал:
И именно теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-созидательное шествие всё дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную с огромным планом общественного производства — и мастер цвета и линии и камбинатор объемно-пространственных тел и организатор массового действа — все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс. [15]
Современный дизайнер, как буржуазный, так и пролетарский, призывает к метанойе, которая позволит людям увидеть истинную форму вещей здесь и сейчас — истинную форму, которая, согласно религиозной традиции, может быть обнаружена только после смерти. Лоос уловил этот погребальный аспект современного дизайна еще до того, как написал Орнамент и преступление. В эссе Бедный богач он рассказывает вымышленную историю одного состоятельного жителя Вены, который решил доверить художнику полный дизайн своего дома. Этот человек целиком подчинил свою повседневную жизнь предписаниям дизайнера (которого Лоос, разумеется, называет архитектором), поскольку после реализации дизайнерского проекта владелец дома уже не мог изменить в нем ни единой детали без разрешения дизайнера. Всё, что этот человек делал или приобретал, должно было соответствовать общему дизайну. В мире тотального дизайна человек и сам становится дизайнерской вещью, подобием музейного экспоната, мумии, публично выставленного мертвого тела. Лоос так завершает свое описание судьбы бедного богача: «Он был отрезан от будущей жизни и ее устремлений, ее перемен и ее желаний. Он чувствовал: пришла пора научиться ходить с собственным трупом. Да! Он закончен! Он завершен!» [16]
В белоснежном городе, в небесном Сионе, о котором мечтал Лоос, дизайн поистине тотален. Там ничто не подлежит изменению; в него не проникнут ни красочность, ни орнамент. В этом белоснежном городе будущего каждый является автором своего трупа, каждый становится художником-дизайнером, несущим этическую, политическую и эстетическую ответственность за свой образ. Но переживает ли современный субъект этот транстемпоральный дизайн как освобождение от власти исторической моды или как заточение в анонимной постисторической вечности? По-прежнему ли этот субъект стремится обрести уникальный, индивидуальный опыт исторического «здесь и сейчас» — утраченную ауру исторического времени, — или же он готов отказаться от этой ауры в обмен на универсальную, трансисторическую униформу?
5
Согласно Эрнсту Юнгеру, понятие уникального личного опыта неотделимо от индивидуализма XIX века, который стал делом прошлого. В своем трактате Рабочий он доказывает, что традиционная буржуазная идеология придает индивидуальной жизни абсолютную ценность именно в силу ее предполагаемой уникальности. Однако современный субъект — это деиндивидуализированный субъект современной техники, то есть рабочий. В контексте технической цивилизации индивидуум оказывается носителем безличного, неиндивидуального, серийного и стандартизированного опыта. В качестве рабочего субъект становится «гештальтом» — чистой универсальной формой. Хотя Юнгер, разумеется, не имеет в виду, что отныне мы не можем иметь индивидуального опыта, он утверждает, что наши переживания обесценились по причине их неповторимости и невоспроизводимости. Современный индивидуум ценит только то, что стандартизировано и серийно.
Так, человек, который водит тот или иной автомобиль, никогда не возомнит всерьез, будто он владеет машиной, сконструированной с учетом его индивидуальных требований. Напротив, он с правомерным недоверием отнесся бы к автомобилю, существующему лишь в одном экземпляре. То, что молчаливо предполагается им как качество, оказывается скорее типом, маркой, серийной моделью. [17]
Такие воспроизводимые объекты, как автомобили, всегда можно заменить; в этом смысле они обладают некоторой неразрушимостью, некоторым бессмертием. Если владелец разобьет свой «Мерседес», у него всегда есть возможность приобрести другую копию той же модели. Новые и новейшие технологии не продуцируют уникальные, незаменимые вещи, но они предлагают кое-что другое: обещание транстемпоральности и даже бессмертия, обещание, гарантированное воспроизводимостью и заменимостью. Человек следует тому же представлению о бессмертии, когда он делает серийной свою собственную внутреннюю жизнь.
Это делает индивидуальность заменимой и воспроизводимой. Если все наши переживания воспроизводимы, безличны и серийны, если аура стала униформой, то больше нет веских причин ценить ту или иную индивидуальность выше другой. Чтобы выжить в технической цивилизации, индивидуальное человеческое существо должно уподобиться машине. Машина же существует в состоянии между жизнью и смертью; будучи мертвой, она движется и действует, как живая. Поэтому машина часто выступает символом бессмертия. Хотя перспектива превращения в машину большинству кажется антиутопией или ночным кошмаром, Юнгеру это становление машиной представлялось последним и единственным шансом преодолеть индивидуальную смерть. Причем бессмертие здесь обретает уже не душа, а форма души, аура — видимая другим и не таящая никаких личных и уникальных переживаний и чувств.
В этом плане особенно характерно отношение Юнгера к институтам культурной памяти, таким как музей и библиотека, поскольку в контексте модернизма эти институты служат традиционными проводниками телесного бессмертия. Но Юнгер презирает музеи и библиотеки за их роль в демонстрации уникальных объектов, существующих вне рамок серийного репродуцирования и обладающих поэтому «достоинством курьезов» [18]. Вместо того чтобы сохранять музей как пространство приватных эстетических переживаний, Юнгер хочет, чтобы публика переключила внимание и стала созерцать технический мир в его целостности как произведение искусства. Подобно русским конструктивистам 1920-х годов, Юнгер отождествляет новую цель искусства с целью технологии: эта цель состоит в эстетической трансформации всего мира, всей планеты в согласии с единым техническим, эстетическим и политическим планом.
Юнгер описывает господство анонимной, серийной современности и появление эстетически конформистского, тривиального человечества как результаты исторического процесса, который в его описании носит фатальный, безличный и объективный характер. Однако, как уже было показано на примерах Лооса и русских конструктивистов, мы имеем тут дело с осознанными решениями и актами самопрезентации, цель которых состояла в том, чтобы преодолеть все локальные и темпоральные исторические моды, — самопрезентации человеческой формы как анонимной, репетитивной и транстемпоральной. Здесь, как и в случае фотографии, индивидуальное эстетическое решение предшествует техническим средствам, которые делают его видимым.
Для
