Борис Гройс - О новом. Опыт экономики культуры
Утопизм модерна – своего рода консерватизм будущего. Не случайно это утопическое сознание приветствовало разрушительную работу, совершаемую войнами и революциями: жестокие разрушения исторических архивов не могли повредить заново открытой универсальной истине, но лишь очищали и освобождали ее от бремени прошлого. Если местом истины является сама реальность, то ликвидация традиции на самом деле этой реальности как минимум не повредит. Поэтому модернистские идеологии занимали крайне консервативную позицию с того самого момента, как им удавалось прийти к власти, – как, например, до недавнего времени в СССР. Они полагали, что им удалось достичь истины, завершить ход истории собственным триумфом и ничто новое отныне уже не будет возможным. В действительности, однако, незамедлительно восстанавливались архаические структуры мышления[14].
Ориентация на истину, открывающуюся с течением времени, в определенном смысле еще более усиливает претензии этой истины на изначальность и до-временность. Подобное понимание истины встречается уже у Платона: душа вспоминает истину, данную ей еще до ее рождения, до начала традиции, до начала мира как такового. Новая истина здесь проявляет себя как еще более древняя и еще более изначальная, чем любая существующая в культуре традиция. Понимание новой истины как истины, еще более первородной, нежели любое устное или письменное культурное предание, распространено и в мышлении Нового и Новейшего времени. Как философия, так и искусство этого периода начинают стремиться к чему-то, что существует безотносительно от хода времени. Они находятся в поиске фундаментальных логических форм и структур восприятия, языка, эстетического переживания и т. д. Ницше и Фрейд, например, оперируют древней мифологией, Маркс призывает на новой стадии развития вернуться к исходному состоянию общества, в котором не было еще частной собственности. Искусство эпохи модерна обращается к культуре примитивных народов, к элементарному и детскому[15]. Обе этих установки – и понимание нового как чего-то предшествовавшего любому историческому периоду, и требование к истине быть «изначальнее» всех последующих заблуждений – не сильно изменились в эпоху модерна.
В качестве отправной точки философии Нового времени принято называть картезианское «Я мыслю, следовательно, я существую». Вооружившись этим девизом, Декарт предпринял попытку выйти за пределы всего того, что может быть подвергнуто сомнению, а следовательно, с исторической точки зрения может оказаться чересчур нестабильным для того, чтобы выстроить на таком фундаменте методологический конструкт, с помощью которого можно было бы создать будущее, зиждущееся на единых рациональных, всеобщих и неизменных основах[16]. К той же цели стремились и наиболее влиятельные направления в искусстве. Достаточно только вспомнить радикальное методологические сомнение в устойчивости художественных форм, которое средствами самого искусства манифестировали, например, Малевич или Мондриан. Оба этих художника пытались выявить формальную структуру любого возможного изображения за пределами его исторических форм, чтобы в итоге объявить эту впервые выявленную формальную структуру универсальным художественным стилем будущего[17].
Мышление и культура Нового времени готовы встать в оппозицию прошлому, но не готовы встать в оппозицию будущему, понимаемому ими как область, подпадающая под их ничем не ограниченную экспансию. Будущее здесь рассматривается просто как продолжение настоящего, так же как ранее настоящее рассматривалось просто как продолжение прошлого. Это же можно сказать и о тех теориях Нового времени, которые стремились максимально соответствовать требованиям историчности.
Самое позднее начиная с романтизма и падения гегельянского историзма, каждое влиятельное философское течение обязательно заявляет, что внеисторическая истина и утопически неизменное, зиждущееся на единых рациональных основах будущее недостижимы. Это принятие историчности, как правило, сопряжено с предположением, что все историческое уникально, неповторимо, несравнимо и мимолетно[18]. Но если отсутствует сравнение, существование нового становится невозможным. И если даже царят непрерывная динамика, невероятное напряжение и предприимчивость, то это постоянное, непрерывное движение остается, однако, монотонным и не несущим никакой ценности. Ни одни клише не являются столь постоянными и монотонными, как романтические. Утопия романтизма – это утопия движения и уникальности, которая представляется неизменно доступной за пределами архива. Тем самым эта утопия существенно не отличается от классической утопии, апеллирующей к вечным истинам.
Конец ознакомительного фрагмента.
Примечания
1
Используемое здесь понятие постмодернизма допускает множество различных толкований и у разных авторов обретает совершенно различный смысл. В данном случае под постмодернизмом понимается глубокое сомнение в возможности исторически нового, которое свойственно практически всем авторам постмодерной эпохи – в отличие от авторов модернистской эпохи, ориентированных на новое.
При этом постмодерн означает не конец модернизма и не его преодоление, а наоборот – их невозможность. В этом постмодернизм и отличается от модернизма, нацеленного на преодоление старого, на трансгрессию, на преодоление границ. Хэл Фостер пишет: «Под натиском всех пре-, анти-, постмодернистов модернизм как практика все же устоял. Напротив: модернизм как традиция даже “выиграл” – но это пиррова победа, равнозначная поражению, поскольку модернизм по большей части был вобран в себя современной культурой… Но как мы можем превзойти модернизм? Как мы можем прервать работу программы, находящей ценность в кризисе модернизма, прогрессирующей за пределами эры Прогресса (эпохи модернизма), трансгрессирующей за пределы идеологии трансгрессии (авангардизма)?” (Foster, Hal. Postmodernism: A Preface / Hal Foster, ed. // The Postmodern Culture. Port Townsend, 1985, P. IX).
С тех же самых позиций выступает и Питер Хелли: “Можно называть это постмодернизмом, можно – неомодернизмом, но суть данной системы в том, что элементы модернизма становятся гиперреальными… Их помещают в самореферентную систему, которая представляет собой гиперреализацию модернистской самореферентности – но теперь уже в отрыве от модернистской мечты о революционном обновлении… Сохраняется словарный запас модерна, но его элементы, уже более абстрактные, полностью и окончательно отрезаны от любой связи с реальностью” (Essence and Model // Collected Essays. 1981–1987. Zürich, 1988. S. 161).
В этом плане пост- становится равным нео-. Об этом же говорит Дэн Кэмерон, когда обращается к искусству постмодернизма: “Как следствие такого, скорее, небрежного применения термина “постмодернизм” ко всему, в чем можно однозначно распознать обращение к выразительным средствам прошлого, приставка “нео-» стала наиболее часто встречающейся при именовании стилей, возникших в конце семидесятых – начале восьмидесятых годов… Несмотря на то, что при этом у художников, объединенных под знаменем “нео-», нет никакой более или менее общей теоретической позиции, как результат подобного развития больше всего бросается в глаза то, что художники стали свободны от исторической необходимости создавать стилистически новое, оригинальное искусство” (Neo-Dies, Neo-Das: Pop-Art-Ansätze in den achtziger Jahren // Pop-Art. München, 1992. S. 264).
На уровне философской мысли постмодернистская невозможность исторически нового, которая подразумевает и невозможность модернизма, и невозможность его преодоления, наиболее четко была выражена Ж. Деррида в понятии замыкания (clôture). Замыкание у Деррида – это замыкание эпохи философских поисков истины и связанных с ней постоянных инноваций без возможности преодолеть эту эпоху, ее границы, без возможности трансгрессии: “В самом деле, здесь речь идет о неспособности науки, которая также есть неспособность философии правильно понять замыкание (clôture) эпистемы. Это не призыв вернуться к донаучному или инфрафилософскому дискурсу… Вне тех экономических или стратегических отсылок к слову “мышление”, которым Хайдеггер ныне считает возможным называть похожее, хотя и не тождественное преодоление всякой философемы, “мышление” для нас здесь – слово совершенно нейтральное: это пробел в тексте, это, по необходимости, неопределенное свидетельство настающей эпохи различания. В некотором смысле, “мышление” ничего не значит (ne veut rien dire). Как и всякая открытость, это свидетельство обращено своей видимой гранью внутрь ушедшей эпохи» (Деррида, Жак. О грамматологии / пер. с фр. и вступ. ст. Наталии Автономовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2000. С. 233–234).
