Борис Гройс - О новом. Опыт экономики культуры
Так же, как и искусство XX века, различные модернистские и прежде всего постмодернистские теории ставят во главу угла бессознательное. Тем самым они ищут способы заявить о чем-то скрытом, что не может быть поименовано, с чем нельзя состоять в отношениях истинности. В то время как ранние теории бессознательного еще претендовали на то, чтобы понимать бессознательное как еще не помысленное, в постмодернистских теориях речь идет о немыслимом, радикально Другом, непостижимом. Но если более невозможно адекватно теоретически описать внекультурную и бессознательную действительность, поскольку она не поддается никакому подобному описанию, то исчезает и основополагающее различие между языком теоретическим и не-теоретическим: Другое становится в равной степени недоступным для любого языка. В теоретических текстах постмодерна в самом деле используются языковые формы, также функционирующие как своего рода реди-мейды – как прямые цитаты из реального бытования сознания, не сформированного и не подчиненного логическим нормам. Здесь вновь возникает вопрос о ценности подобных теоретических текстов, которые, перестав претендовать на истинность, могут быть оценены лишь в контексте других теоретических текстов. Соответственно, ни инновационное искусство, ни инновационная теория не могут быть изучены и оправданы в своем сигнификативном отношении к действительности – или, что по сути то же самое, в своей истинности. Так что вопрос не в том, истинны они или нет, но только в том, ценны ли они с точки зрения культуры. Чтобы на него ответить, необходимо вернуться к исходной позиции, из которой и проистекал вопрос об истинности как отношении к внекультурной реальности. Реальность является лишь дополнением к культурной традиции: реально то, что не является культурой. Действительность профанна, тогда как культурная традиция – нормативна. Поэтому новое произведение, не соответствующее культурным образцам, признается действительным. Эффект «действительности», или «истинности», произведения культуры, таким образом, создается за счет его специфического отношения к традиции.
А именно: инновация суть акт негативного следования культурной традиции.
Позитивное следование традиции состоит в том, чтобы создавать новое произведение по аналогии с традиционными образцами. Негативное следование – в том, чтобы создавать новое произведение вопреки традиционным образцам, по контрасту с ними. В любом случае новое произведение оказывается в определенных отношениях с традицией – неважно, в положительных или отрицательных. Обыденность, или внекультурная реальность, в обоих случаях фигурирует только как материал. Отступление от образцов, содержащихся в культурной традиции, изменяет обыденное в не меньшей степени, чем подчинение обыденного указанной традиции. Когда обыденное вводится в культурный контекст, оно очищается от всего того, что делает его «в реальности» похожим на традиционные образцы. Реди-мейды всегда кажутся более обыденными и более реальными, чем сама реальность[11] Главным критерием при оценке ценности произведения культуры становится, таким образом, его отношение к культурной традиции, степень успешности его положительного или отрицательного следования этой традиции. Обращение к внекультурной реальности является лишь историческим этапом негативного следования и само по себе ориентировано на образцы, содержащиеся в культурной традиции.
Поэтому в дальнейшем искусство станет отправной точкой нашего рассуждения. Ибо суть этого рассуждения заключается не в вопросах «Что есть?» или «Что есть истина?», обращенных к природе, действительности, реальности, но в вопросе о том, как следует создавать произведение искусства или теоретической мысли, чтобы оно обрело культурную ценность. Существуют теории, сосредоточенные вокруг бессознательного, не поддающегося ни описанию, ни толкованию; существуют также и произведения искусства, не допускающие понимания истинности как миметического, подражательного отношения к реальности в каком бы то ни было смысле – но при этом по-прежнему обладающие культурной ценностью. Кроме того, эти произведения не могут быть игнорируемы лишь потому, что кто-то с ними не согласен или не считает их произведениями искусства. Само их присутствие в культуре вынуждает заново исследовать механизмы культурного производства.
В остальном же вопрос о ценности произведения, возможно, даже древнее вопроса об истине как об отношении произведения к действительности. Вопрос об истинности происходит из протеста против традиции – протеста, который изначально востребован этой традицией. Именно это требование придает любому конкретному протесту культурную ценность. И только когда конкретное произведение обретает культурную ценность, оно начинает представлять важность и интерес для истолкования – а не наоборот. Посредством инновации и возникающей из нее культурной ценности теоретик или художник обретает право представить обществу свои персональные, обыденные, «реальные» проблемы. Проблемами других людей общество интересуется в меньшей степени или не интересуется вообще, несмотря на то что они могут оказаться не менее важными или в той же мере не терпящими отлагательства. Каждое произведение культуры производит переоценку ценностей. Эта переоценка, в свою очередь, повышает ценность реальной, обыденной личности автора[12]. Поэтому нас в первую очередь будет интересовать экономическая и культурная логика переоценки культурных ценностей, поскольку только она создает предпосылки для рассмотрения действительности и постановки вопроса об истине как об отношении к действительности.
Новое в архиве
Новое между прошлым и будущим
Потребность в новом возникает прежде всего тогда, когда старые ценности попадают в архив и таким образом оказываются защищенными от разрушительного воздействия времени. Там, где архивов не существует или же где их физическому существованию что-либо угрожает, инновации предпочитают сохранение и передачу традиции. Либо же апеллируют к идеям и принципам, рассматриваемым как независимые от хода времени и в этом смысле в любой момент равно доступные и неизменные. Подобные якобы независимые от времени принципы и идеи постулируются как «истинные» в надежде, что они продолжат свое существование или будут открыты заново даже в том случае, если форма их фиксации в культуре окажется разрушенной. Классическое искусство следует определенному канону или же прибегает к мимезису, позволяющему изображать природу, в основном рассматриваемую как неизменную, максимально правдоподобно. Аналогично этому мышление служит передаче мифологии или следует неизменным законам логики. Лишь когда сохранение старого оказывается технически возможным и цивилизационно укорененным, пробуждается интерес к новому. Создание тавтологичных и эпигонских произведений, повторяющих то, что уже давно содержится в архиве, становится избыточным. Таким образом, требование нового начинает восприниматься как положительное и перестает представлять опасность только в тот момент, когда посредством технических средств и медиа – а не посредством мнимого постоянства истины – сохраняется и становится общедоступной тождественность традиции. В классической античности и в европейском Средневековье ориентация на новое, как правило, подвергалась осуждению: в ней видели лишь преклонение перед властью времени, уводящей от следования образцам, передаваемым в устной или письменной традиции. Главной задачей мышления виделось непрестанное сопротивление потоку времени, незаметно разрушающему память о традиции, и сохранение древнейших, по возможности незатронутых и неискаженных инновацией преданий. Так что новое можно было понимать исключительно как искажение или ошибку, совершаемую неосознанно, по забывчивости либо под давлением изменившихся обстоятельств. С подобной точки зрения активное настаивание на новом можно было трактовать только как аморальное потакание слабостям человеческого разума или требованиям светской власти.
Сегодня распространено мнение, что отношение к новому в Новое и Новейшее время в корне изменилось и стало полностью апологетическим[13]. Однако эти изменения в действительности не столь радикальны, как могут показаться. Мышление в Новое и Новейшее время, в отличие от мышления большей части предшествующих столетий, исходит из того, что универсальная истина способна открыться не только в прошлом, но и в настоящем или будущем. Иными словами, истина – как смысл, сущность, бытие и т. д. – проявляет себя в реальности, по ту сторону традиции. Поэтому в этот исторический период человек склонен ждать и надеяться, что ему откроется эта новая истина и освободит его из-под гнета прошлых ошибок. Но и в эту эпоху такая открывающаяся со временем истина понимается как вечная и вневременная. Следовательно, такая истина, как только она будет явлена впервые, подлежит сохранению для будущего. В этом причина того, что будущее в модернистском сознании выглядит приблизительно так же, как раньше представляли себе прошлое: гармоничным, неизменным и подчиненным единой истине.
