Страдание и его роль в культуре - Юрий Миранович Антонян
В оперной драматурги Верди есть и другой женский образ — цыганки Азучены. Она ради мести жертвует трубадуром Манрико, которого воспитала с раннего детства как сына и который воспринимал ее как родную мать. Азучена — типичная ужасная мать, архетип злой мачехи, воплощение деструктивной стороны материнского начала. Темное стремление к уничтожению — такая же часть архетипа матери, как и его светлая сторона связанная с зарождением и поддержанием новой жизни.
Однако сейчас и оперу постигло то же «несчастье», что и классическую трагедию. Ее персонажей стали наряжать в современные одежды, а декорации создавать в соответствии с нашим временем. Таким образом опера стала злой пародией на саму себя, а высокая трагедия — нелепостью и пустопорожним шаржем. Это ложный путь развития современной оперы, но он очень простой, даже примитивный. Динамика оперного искусства должна состоять в совершенствовании пения и актерского мастерства, игры оркестра. Возможности голоса и музыкальных инструментов отнюдь не исчерпаны для своего высочайшего смысла: передачи, понимания, изучения назначения человека, его судьбы, радостей и горестей, страданий и страстей.
По мнению Б. Брехта, музыка в драматической опере воплощает и усиливает текст, иллюстрирует его. отражает психологические ситуации, а в эпической выступает как посредник, толкует текст, высказывает свою мысль и свое отношение[109].
Анализируя творчество Э. Т. А. Гофмана, А. А. Аникст отмечает следующее. Из всех драматических жанров трагедия, по мнению Гофмана, особенно близка опере, недаром старинные трагедии декламировались на музыкальный лад. Трагическая опера и трагедия в драматическом театре родственны не только по внешним признакам. В большинстве старинных трагических опер всегда глубоко поражают и увлекают слушателей истинно героический характер действия и внутренняя мощь в положениях действующих лиц. Таинственная, мрачная сила, царящая над людьми и богами, открывается здесь перед глазами зрителя, и он слышит «выраженные могущественными вещими звуками приговоры судьбы, стоящей выше самих богов». Гофман указывает на глубокое родство церковной музыки с трагической оперой[110]. Следует заметить, что большинство опер заканчиваются гибелью героев.
Русская художественная литература перенасыщена страданиями и трагизмом, отечественные писатели именно такой ощущали жизнь и так выражали ее в своих произведениях: жизнь в России была трагической. Особенно обречены были герои Ф. М. Достоевского, неистовые страдания являются главными стержнями их судьбы, а их характеры как бы предопределяют это; страдания являются и главными двигателями сюжетов. Они страдают и тогда, когда, казалось бы, можно избежать мучений, но герои к этому оказываются неспособны. Достоевский с угрюмой тревогой всматривается в окружающую действительность и видит в ней только разрушение, унижение и страдание, непрочность и обреченность самой жизни. В этой ужасающей среде вполне закономерна фигура князя Мышкина, ипостаси архетипа мессии, который своей кротостью и незлобивостью совершенно безуспешно пытается спасти мир[111].
Жестокий гений Ф. М. Достоевского, этого зодчего подземного лабиринта, как называл его В. И. Иванов, не обещает нам очищение страданием даже несмотря на то, что автор, конечно, всецело на стороне тех, кто обречен страдать. Он скрупулезно показывает зло во всей его полноте, внимательно анализирует его, пытаясь найти возможность противостоять ему.
Я отдаю должное определению Иванова: «…муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое Я, похожа вместе [с тем] на обезумевшую Дионисову менаду, устремившуюся вперед, «с сильно бьющимся сердцем», — и на другой лик той же менады — дочь Мрака, ловчую собаку Богини Ночи, змееволосую Эриннию, с искаженным лицом, чуткую к пролитой крови, вещую, неумолимую, неусыпимую мстительницу, с факелом в одной и бичом из змей в другой руке»[112]. Тем не менее я все-таки не думаю, что Достоевский ясно видел лик мстителя или мстительницы, в поисках справедливости он не рассчитывал даже на Бога, хотя так часто обращался к Нему.
Обращаются к Нему, конечно, и герои писателя, но они все равно не способны уйти от страданий. Они спасаются только тогда, когда обращаются к самому себе, своей совести и чувству вины, как, например, Раскольников. Вообще этот человек от рождения был предназначен страдать, не только, конечно, из-за своей нищеты и неустроенности, но особенно по причине непонимания того, что он собой представляет и для чего живет. Его нелепая попытка выяснить последнее путем убийства двух беззащитных старух ничего, кроме новых страданий, ему не принесла. Что бы ни говорили критики об очищении Раскольникова признанием своей вины, после осуждения ему предстоят новые страдания. Он, несомненно, вновь и вновь будет обвинять себя — такие люди иначе не умеют.
Вполне закономерно, что мировая литературная критика и богословские философы называют Достоевского певцом страдания. Но это не фантазия писателя, это не то, к чему он пришел чисто умозрительным путем. В «Дневнике писателя» Достоевский говорит о том, что «самая главная, самая коренная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашняя и неутолимая, везде и во всем. Этою жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков. Страдальческая струя проходит через всю его историю… У русского народа даже в счастье непременно есть часть страдания, иначе счастье его для него неполно». Поэтому можно предположить, что Достоевский представлял себе страдание как нечто непреходящее, вечное, атрибут жизни, а его герои страдают потому, что не могут не страдать.
Новые и широчайшие возможности показа, анализа и изучения человеческих страданий принесло создание кинематографа. Художественное и документальное киноискусство смогло показать страдания не только отдельных героев, чаще всего представителей высших слоев общества, но и народных масс, их бедствия из-за нищеты и голода,
