Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский

большой внутренней жизненностью и вызванных волею внутренней необходимости, встречаются и такие, которые создались преимущественно благодаря внешним побуждениям, чисто внешним раздражениям (как часто вспоминается при этом Manet!)[442] и которые живут вследствие этого главным образом, а то и исключительно, внешней жизнью внешней декоративности[443]. В этих случаях специфически французская утонченная, гурмантная, чисто мелодически звучащая красота живописи стремится к высотам заоблачного холода[444]. Тут открываются пути к поучительной объективизации искусства, где художник является не более как тайным и скрытым от глаз инструментом, а самое произведение представляется как бы упавшим в готовом виде с неба: биение пульса художника в произведении больше не слышится, оно оживляется собственным пульсом. Глядя на дерево, мы не думаем о скрытых, вызвавших его к жизни и определивших его готовую форму условиях. Мы воспринимаем его как самостоятельно и собственным пульсом живущее в мире существо, как бы изолированное от других существ мира. Сидя в трамвае, мы видим меняющийся ряд фигур и лиц или отдельных человеческих существ, разделенных друг от друга пропастями собственной судьбы, отграниченных друг от друга резкими гранями объективного существования. Эти двигающиеся в одном и том же вагоне люди одной и той же страны, одного и того же города настолько же различны между собою, насколько различаются друг от друга попавшие в одинаковые клетки одного и того же зоологического сада лев, жираф, слон, обезьяна, медведь, зебра и морж. Каждое из таких существ представляет из себя законченную, до крайних пределов красоты приспособленную единицу. Если французская живопись вообще, и живопись Матисса в частности, только постоянно стояла на пути, но никогда не достигала такого щемящего сердце совершенства, то это объясняется вечно присущим этой нации тормозом — уклонением в сторону внешней красивости краски и отсутствием способности к объективно-углубленному рисунку.

Этим объясняется и крайняя схематичность и в значительной мере придуманность переживаемых нами французских попыток в области рисунка, а также и его суммарной формы — конструкции (например, кубизм). Замечательно, что самым последовательным и энергичным изыскателем в этой области является испанец Picasso[445]. Он, естественно подлежа испанско-мавританской меланхоличности, как бы освещенной грустью позднего солнца, никогда, однако, не подпадает под внешнее обаяние чисто французской красоты, хотя корни его искусства следует искать на парижской почве.

Начиная с самых своих ранних вещей (вызванных к жизни меланхолическими наблюдениями озападнившегося человека востока), Picasso находил исходные точки своим беспокойным и многообразным формальным поискам преимущественно вне французской сферы. Окончательным разрешением этим поискам и, по-видимому, неуклонным следованием по безызменно найденному пути он обязан искусству негров, т. е. примитивному искусству все же восточной окраски племен, приходящих к увяданию. Здесь его привлек аромат увядающих цветов, трогательных по своей простоте, естественности и безыскусственности. Целый ряд художников Франции, а затем и других стран, бросился по этому вновь открытому пути, откуда возникло и движение кубизма, к которому я вернусь несколько подробнее во II части[446]. Сам Picasso стремится найти принцип конструкции в числовых соотношениях. В своих последних вещах (с 1911 г.)[447] он приходит логически к разложению материи, но не путем ее уничтожения, а при помощи своего рода расчленения отдельных органических частей и их конструктивного рассеяния по картине[448]: органическая раздробленность, служащая целям конструктивного единства. Странным образом он держится при этом крепко за материальную видимость. Он не останавливается в других отношениях[449] ни перед каким средством, и если краска представляется ему помехой к разрешению проблемы чисто рисуночной формы, то он спокойно выбрасывает все для него в ней лишнее за борт, ограничивается ее минимумом и пишет целый ряд вещей только грязно-коричневой и белой краской. Эти задачи и являются его преимущественной силой9[450].

Matisse — краска. Picasso — рисунок. Два больших указания к одной большой цели.

Приложение № 7

Приложение № 7 (ср. примеч. 41 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Текст в русской версии 1914 г. (А).

IV. Пирамида

В применении формы музыка может пользоваться средствами и[451] достигать результатов, не доступных живописи. И обратно: в некоторых своих свойствах живопись обгоняет музыку. Например, музыка распоряжается и обладает временем, растяжением времени (позитивно — в звучании, негативно — в паузе, еще так мало использованной композиторами)[452]. Живопись, в общем лишенная этой возможности, может зато в один миг ударить по нервам зрителя всем более или менее существенным содержанием, чего лишена музыка[453] [454]. Музыка, далее, эмансипированная от «натуры», свободна от необходимости черпать свои внешние формы языка из внешности[455]. Живопись же сегодня еще почти целиком вынуждена черпать из природы и брать эти природные формы напрокат. В то же время, сегодня же она поставлена лицом к лицу с задачей испытать свои силы и средства в горниле абстрактных переживаний[456], что музыка делает уже давно, а также искать путей к применению этих сил и средств чисто живописным способом в целях чисто живописного[457] творчества[458] [459]. У природы свой собственный язык, действующий на человека неизменно с непреодолимой силой: как в целом, так и в отдельных своих явлениях он неустанно поражает и восторгает — до пределов преклонения — своей безграничной «умной красотой», проявляющейся, например, в законе приспособляемости (лазание обезьян, плавание тюленей, полет ласточек и т. п.). Этот язык природы не поддается воспроизведению. Слабый язык искусства при своем возникновении естественно и логически учился у более сильного и совершенного языка природы. Как ребенок в своих действиях подражает взрослому. Но, как этот первоначальный, так в известной мере и последующий период развития искусства есть все же в конце концов состояние переходное, мост к последним консеквенциям взрослого искусства, становящегося на свои ноги, действующего своими органами и называющегося по праву «чистым».

Произведение такого искусства может получать исходный толчок из самых разнообразных сфер, сводимых в две большие группы: 1) явления природы внутренней (душевная жизнь человека) и 2) явления природы внешней (жизнь, окружающая человека извне). Но формы, в которые выливается рожденное этим толчком произведение, могут быть и делаются все более и более отвлеченными, т. е. могут быть вполне свободными от форм природы и на них ни в чем не похожими. Всякое явление природы (восход солнца, птичий двор, падающий снег, табун диких лошадей в степях, въезд победителей в покоренный город, скачки офицеров на приз, сельский учитель среди своей бедной жизни и т. д. до бесконечности) никогда не может быть точно воспроизведено в