Лев Бердников - Русский Галантный век в лицах и сюжетах. Kнига вторая
Концепция высокого сонета, на которой настаивал русский поэт, противоречила живой французской стихотворной практике (а Тредиаковский, не восприимчивый к итальянской сонетной традиции, считал этот жанр “родом превосходнейшим французския эпиграммы”) и базировалась именно на его своеобразном толковании и оценке “образцового” текста де Барро. “Важная и благочестивая материя” (соответственно – “красный и высокий” слог), а также строфика этого сонета закономерно для поэта-классициста становятся не индивидуальными, а жанровыми признаками. Вослед де Барро он постоянно соблюдает две перекрестные рифмы в катренах (характерно, что в переводе на русский язык итальянского сонета-панегирика Джузеппе Аволио он отказывается от воспроизведения опоясанной рифмовки).
Тредиаковский неустанно совершенствует свои сонеты. Он занят поиском идеального сонетного метра и в этих целях дважды (!) перерабатывает свой перевод текста де Барро. А после переложения “Поэтического искусства” Н. Буало он принимает к руководству его труднейшее правило о сонете: “И слово дважды в нем не смеет прозвучать!”. И действительно, в третьей редакции его “Сонета с славнаго французскаго де Барова” нет ни единого словесного повтора!
Особая значимость сонета утверждается и в литературной теории Тредиаковского. Уже в 1730-е годы сонет становится для него мерилом ценности других жанров, причем не только стихотворных (мадригал, эпиграмма), но и прозаических (дедикация). Первенствующее место отводил он сему жанру и в эпиграмматической поэзии, к классу которой он, по западноевропейской традиции, относил и сонет. Сонет у него “надменный”, он “мудр и замысловат”; рондо же, баллады, триолеты, маскарады – всего лишь “небольшие штучки”, о которых читателю “не стоит заботиться много”. Явно более низкое их положение в предлагаемой Тредиаковским жанровой иерархии подтверждается и соответствующими его “опытками”. Одно из правил сонета распространяется Тредиаковским и на “самый высокий род стихотворения” – оду. Все это должно укрепить во мнении, что сонет Тредиаковский ставил чрезвычайно высоко.
Не то его младший современник Александр Сумароков. В своей программной “Эпистоле о стихотворстве” (1747) он определил “состав” сонета как “игранье стихотворно”, “хитрая в безделках суета”. Литературоведом Валентином Федоровым уже указывалось на несоответствие этой характеристики посылу Н. Буало – “Сонет без промахов поэмы стоит длинной”. Более значимым представляется полемичность этого заявления Сумарокова утверждению Тредиаковского о “важной материи” сонета. Вместе с тем, слова Сумарокова – “В сонете требуют, чтоб очень чист был склад” – приобретали здесь вполне конкретный характер именно в связи с сонетной традицией Тредиаковского. Это становится яснее, если рассматривать требование “чистоты склада” на фоне нападок Сумарокова на Тредиаковского (выступающего здесь под уничижительным именем Штивелиус[12]), который “речи и слова все ставит без порядка”, склад которого “гнусен”. Остро полемично звучат и такие пассажи Сумарокова:
Однако тщетно то, когда искусства нет,Хотя творец, трудясь, струями пот прольет…Без пользы на Парнас слагатель смелый всходит,Коль Аполлон его на верх горы не взводит,Когда искусства нет, иль ты им не рожден,Не строен будет глас и слог твой принужден.
Примечательно, что в сумароковском определении сонета употреблена неопределенно-личная форма “требуют”: “В сонете требуют, чтоб очень чист был склад”, в то время как характеристика других жанров (оды, песни, элегии, эклоги и т. д.) дается в “Эпистоле о стихотворстве” от первого лица. Тем самым поэт дает понять, что слова о “чистоте склада” сонета не авторские (хотя и спроецированные на русскую литературную ситуацию).
Но представляется совершенно недостаточным ограничивать это привнесение исключительно правилами Буало (хотя тот же Тредиаковский писал, что его “Эпистоле о стихотворстве русском – вся Буало Депрова”). Ведь между трактатами Буало и Сумарокова – дистанция огромного размера! Русский стихотворец уготовил сонету роль самую ничтожную: в “Эпистоле о стихотворстве” собственно сонету уделена лишь одна (!) строчка; у Буало же – 21(!); в “Поэтическом искусстве” Буало поставил сонет на четвертое место в жанровой иерархии, а Сумароков сместил его на десятое. Вообще, незаинтересованность Сумарокова вопросами поэтики сонета вполне очевидна. Он сознательно исключил сонет из обязательных для новой русской поэзии жанров.
Непосредственное влияние на такую его литературную позицию оказал Жан-Батист Мольер, к которому Сумароков относился с пиететом и называл “славнейшим изо всех комиков на свете”. А, по словам английского литературоведа Эверетта Олмстеда, “Мольер ненавидел сонет и дважды использовал этот жанр в сатирических целях”. В его комедии “Ученые женщины” (Les femmes savantes, 1672) задействован педант и строчкогон Триссотен (в первых представлениях он был назван Tricotin, затем Trissottin, то есть трижды дурак), который громко читал вслух свой высокопарный претенциозный “Сонет принцессе Урании на лихорадку”:
Зачем неосторожно такВ покое, убранном прелестно,Обласкан вами столь чудесноБыл самый ваш жестокий враг?Пусть судят люди так и сяк, —Расстаньтесь с гостью неуместной,Она старается бесчестно,Чтоб жизни дивной сок иссяк.Как! Титула не признавая,Кровь точит лихорадка злаяИ день, и ночь – исчез покой!Без дальних слов – скорей на воды,И там невольницу свободыТопите собственной рукой.(Перевод Маргариты Тумповской).
На самом деле, Мольер приводил здесь текст подлинного сонета (1663) писателя и галантного поэта аббата Шарля Котена (1604–1681), советника Людовика XIV, завсегдатая парижских салонов и Отеля де Рамбуйе. В комедии текст подвергнут сокрушительной критике некоего Вадиуса, который заявляет: “Сонет за круглый вздор я лишь могу почесть”. И еще: “Употребленье слов твердит скорей о том, / Что неразрывна связь педанта с дураком”. Историки точно установили, что за Вадиусом скрывался литератор Жиль Менаж (1613–1692), причем сама сцена уничтожающего разноса сонета была подсказана Мольеру Буало-Депрео, который тоже высмеивал писания Котена, изощрявшегося в бездумном рифмачестве.
О том, что комедия Сумарокова “Тресотиниус” (1750)[13], равно как и ее одноименный протагонист, – калька с французского, сомневаться не приходится. Объектом сатиры становятся здесь, однако, профессор элоквенции Тредиаковский и прочие академические буквоеды, кичившиеся своей показной ученостью. Само имя “Тресотиниус” актуализируется благодаря созвучию с фамилией “Тредиаковский”. Причем педант этот “знает по-арапски, по-сирски, по-халдейски, да диво, не знает ли он еще по-китайски; и на всех этих языках стихи пишет, как на русском языке” (и француз Котен слыл знатоком не только латыни и греческого, но также сирского, халдейского и древнееврейского языков). Как и в мольеровской комедии, Тресотиниус декламирует сочиненные им вирши. Однако вместо сонета (не получившего в России распространения) сей пиит предлагает вниманию слушателей любовную песню: “Однако ж не поскучитель послушать, а песенка сочинена очюнь, очюнь, подлинно говорю, что очюнь хорошо; да еще и хореическими, сударыня, стопами”. Сумароков пытается здесь дискредитировать Тредиаковского как поэта-песенника.[14]
В “Тресотиниусе” сатирический эффект достигается тем, что искреннее сердечное чувство излагается архаичным, тяжеловесным, “принужденным” слогом. Возникает вопиющий диссонанс, что и делает этого педанта комическим персонажем:
…Бровь твоя меня пронзила, голос кровь мою зажег,Мучишь ты меня, Климена, и стрелою сшибла с ног…
Понятно, что Тредиаковский не мог не принять эту комедию на свой счет и назвал ее плодом “остробуйной музы” Сумарокова и “новым и точным пасквилем”. Обращает на себя внимание и “Мизантроп” (Le Misanthrope, 1666) Мольера, который Сумароков назвал “лучшей комедией” французского автора. А здесь выведен стихослагатель Оронт, также докучавший окружающим чтением сочиненного им высокопарного сонета.
Обратимся к композиции “Эпистолы о стихотворстве” Сумарокова. Здесь, как и в “Мизантропе”, после слов о не естественности сонета (“хитрая в безделках суета”) следует характерное признание автора: “Мне стихотворная приятна простота”, а затем, совсем в духе Мольера, дается характеристика жанра песни:
